Egoist okur

Heidegger’in Dasein’ına göre “Aaahh Belinda”

Senaryosunu Barış Pirhasan’ın yazdığı nefis Atıf Yılmaz filmi “Aaahh Belinda”nın bir televizyon dizisi olarak yeniden çekileceği konuşuluyor bugünlerde. Müjde Ar’ın canlandırdığı karakteri bu kez genç oyuncu Neslihan Atagül canlandıracakmış. Macit Koper, Yılmaz Zafer, Füsun Demirel, Güzin Özipek, Tarık Papuççuoğlu, Erol Keskin, İsmet Ay, Levend Yılmaz’ın rollerini kimlerin üstleneceği ise henüz belli değil.

Anlayacağınız, Dilek Atlı’nın yazısı tam zamanında geldi. Bir efsane dirilirken onun bambaşka bir gözle yeniden ele alınması ilginç oldu.

Unutmadan, Dilek Atlı’nın Egoist Okur’un çok eski yazarlarından biri olduğunu hatırlarsınız. Ama bu yazıyı 2019’da, Uludağ Üniversitesi Felsefe Bölümü Yüksek Lisans Özel Öğrencisiyken yazmış Dilek. Teşekkürler.

Dilek Atlı yazıları

Atıf Yılmaz, Müjde Ar, Martin Heidegger, Neslihan Atagül’ü bir araya getiren şey, ne olabilir?

Heidegger’in “Dasein”ından yola çıkarak “Aaahh Belinda” filmi hakkında bir inceleme ve günlük yaşamda varlığın sıkışmışlığı

Bu çalışmada, 21. yüzyılda gündelik yaşamın içinde varlık sorgulamasına giren bireyin toplumsal ve ekonomik alanlardaki sıkışmışlık ve yabancılaşma duyguları, Atıf Yılmaz’ın “Aaahh Belinda” filmi üzerinden incelenecektir. Bu incelemeyi yaparken ontolojik olarak bir açıklamaya ihtiyaç duyulacak, bunun için de Martin Heidegger’in “Varlık ve Zaman” adlı eserinde yer alan “Dasein” tanımından yararlanılacaktır. Günlük yaşam; zamansallık, endişe, toplumsallık ve ekonomi gibi kavramlardan ayrı düşünülemeyeceği için konu, ontolojisinin yanı sıra fenomenolojik hermeneutik, marxizm ve feminizm açısından da ele alınacaktır. Bu bakışlardan hareketle, Heidegger’in Dasein’ı, Marx’ın yabancılaşma ve meta fetişizmi, Butler’in feminist kuramı ışığında “Aaahh Belinda” filmindeki Serap ve Naciye karakterleri hakkında bir analize gidilerek 21. yüzyılın günlük yaşantısına hâkim olan yabancılaşma ile varlığın zamana ve mekâna sıkışmışlığı incelenecektir. Elde edilen sonuçla, “herkes benliği” ile Dasein’ın çatışması arasında kendini gösteren gündelik yaşamdaki varlık sorgulaması, bireyin varlık bilincinin ortaya çıkarılmasıyla ne kadar ortadan kaldırılabilir sorusuna yanıt aranacaktır.

 

Giriş

İngiliz oyun yazar William Shakespeare’ın “Nasıl Hoşunuza Giderse” adlı oyununun üçüncü bölümünün yedinci tragedyası, “Bütün dünya bir oyun sahnesidir… Ve bütün erkekler ve kadınlar sadece birer oyuncu…” sözleriyle başlamaktadır.

Bir kimse bir rolü canlandırdığında ima yoluyla gözlemcilerinden gözleri önüne serilen izlenimleri ciddiye almaları talep eder. İzledikleri karakterlerin sahipmiş gibi göründüğü niteliklere gerçekten de sahip olduğuna, yapmakta olduğu işin yol açacağı ima edilen sonuçlara gerçekten yol açacağına ve genelde her şeyin göründüğü gibi olduğuna inanmaları istenir kendilerinden. Buna uygun olarak kişinin performansını ve sahnelediği gösteriyi “başkaları için” yaptığına dair popüler bir görüş de vardır. Performansları ele alırken soruyu tersine çevirmek ve kişinin karşısındakilerde yaratmaya çalıştığı gerçeklik izlenimine kendisinin inanıp inanmadığı sorusuyla başlamak yerinde olacaktır.

Tüm dünya Shakespeare’in söylediği gibi bize düşen rolleri oynamamız için kurulmuş bir sahne olabilir mi gerçekten? Eğer öyleyse, tam bu noktada sormamız gereken soru, “Benim rolüm ne?” olacaktır. Bu, elbette ki farkında olmadan ya da farkında olarak aslında günlük yaşantımızın telaşlarından – ki çoğu kendimizden kaçmak için yaratılmış bahanelerdir – sıyrıldığımız ve benliğimizle baş başa kaldığımızdaki soruya benzemektedir: Ben neden “var”ım?

Peki, varlık nedenini araştıran bu soru, yanlış bir soru olabilir mi? İnsanın varoluşunu olduğu gibi ortaya koymaya çalışan, varoluşçuluğun böylece daha sağlam bir felsefe zemininde temelleştirilmesi amaçlayan ve özlerin araştırmasını yapan fenomenoloji yönteminin kurucusu Edmund Husserl’in öğrencisi Martin Heidegger’e göre yanlıştır. Heidegger’e göre doğru soru, “varlık nedir” değil, “varlığın anlamı nedir” sorusudur.

O zaman biz de yeniden Shakespeare’e dönüp tüm dünyanın bir sahne olduğunu varsayarsak sormamız gereken soru, “Benim rolümün anlamı ne?” olacaktır. Kuşkusuz ki, 21. yüzyıl insanının zamanın pençesinde akıp giden günlük yaşamında, toplumsal ve ekonomik koşulların da etkisiyle yakasını kaptırdığı sıkışmışlık ve yabancılaşma duyguları tam da bu soruyla yüzleşmekten doğmaktadır. Günümüz insanı, günlük yaşamında kendini koşuşturmaya adayarak bu yüzleşmeden kaçsa da yer yer zamansallık ve endişe kıskacında kendine bir cevap aramaya da çalışmaktadır. Elbette ki bu yüzleşme öyle kolay ve acısız gerçekleşmeyecektir.

Varoluş ekseninde gündelik hayattan ne anlaşıldığını ve gündelik hayatın nasıl yaşandığını, “Aaahh Belinda” (1986) filmi örneğiyle açıklamak bu makalenin temel motivasyonudur. Gündelik hayata ilişkin varoluşumuzla ilgili Heiddegger’in Dasein’ı bu yazıya son derece nitelikli bir açıklamanın kapısını açmaktadır. Bununla birlikte, filmin iki farklı hayata sahip aynı karakterleri Serap/Naciye, gerek Türkiye’deki feminist hareketlerin başlangıcı olan 1980’li yıllarda bir(er) kadın olarak, gerekse dönemin Başbakanı Turgut Özal’ın 24 Ocak 1980 kararlarından sonra ortaya çıkan “orta direk” sınıfın ekonomik ayrışmalarına maruz kalan bir(er) birey olarak filmde yer almaktadırlar. Buradan hareketle filmi analiz ederken Heiddeger’in Dasein’ının yanında, Marx’ın yabancılaşma yaklaşımı ve reklamlar ile yaşamımıza giren Meta Fetişizm’i, Judith Butler’in Toplumsal Cinsiyet Teorisi de göz önünde tutularak bu makalede çok yönlü bir değerlendirilmenin yapılması amaçlanmaktadır.

Heidegger’in söz konusu “varlığın anlamı ne” sorusundan yola çıkarak Shakespeareyen bir tarzda insanın kafasını kurcalayan “Bu dünyadaki rolümün anlamı ne?” sorusunu bir örneklemle bu yazımda açıklamak istiyorum.

Yılmaz’ın “Aaahh Belinda” filmi ve Heidegger’in Dasein’ı

1980’li yıllarda yanı başındaki Avrupa kentlerinde kendini gösteren Feminist hareket, Türkiye’de de karşılık görmüştür. Birçok sinema filmi toplumun her köşesinde kendini gösteren bu hareketi konu edinmiştir. Beyaz perde, o yıllarda yalnızca kadın hareketini konu edinmemiş, bunun yanı sıra modern dünyanın toplumsal ve ekonomik pek çok soru ve sorunu da gündeme getiren senaryoları seyirciyle buluşturmuştur. Elbette ki bu dönemin filmlerinde olaylar gündelik yaşam zemininde beyaz perdeye aktarılmış ve gündelik yaşamın sancıları asla konulardan kopuk olarak tasarlanmamıştır.

Atıf Yılmaz’ın 1986 yılında çektiği “Aaahh Belinda” filmi için de baştan aşağı bir gündelik hayat hikâyesidir demek bu nedenle mümkündür. Film, yönetmenin 1980 sonrası “kadın filmleri” döneminin başlıca örnekleri arasında sayılabilir. Senaryosunu Barış Pirhasan’ın yazdığı “Aaahh Belinda” filminde Atıf Yılmaz, kadın ve varlık merkezli toplumsal ve ekonomik yapıları olduğu kadar ilişkiler ve günlük yaşam konularını da felsefi öğelerle iç içe geçirerek izleyiciye aktarmıştır.

Türk sinemasının önemli senaryolarından biri olan film, sinema sanatçısı Müjde Ar’ın hayat verdiği Serap/Naciye karakteri ile yukarıda söz ettiğimiz yüzleşmenin ağırlığını seyirciye hissettirmektedir. Serap, Naciye’ye dönüştüğünde tıpkı Heidegger’in Dasein’ın herkes benliğine dönüşmektedir.

Bu dönüşümü ve yukarıda sözü edilen yüzleşmeyi “Aaahh Belinda” filminin kahramanı Serap/Naciye üzerinden sizlere aktarırken yer yer araya girerek Heidegger’in Dasein’ından hareketle gündelik yaşamdaki yabancılaşma ve sıkışmışlık duygusunun asıl vücut bulduğunu göstereceğim:

“Serap kelimesinin anlamını hepimiz biliriz. Işığın gözlerimizi aldatması sonucu kurak çöllerin ortasında beliren, aslında var olmayan sudan hayali bir cennettir o. Gerçek olmadığını biliriz ama yine de ona inanmak isteriz. Gerçeğimizin karanlığında bizi hayata bağlayan ümidimizdir o. Seraplarımız, hayallerimiz, fantezilerimizdir her şeye rağmen bizi yaşatan. Kendimizi kandırıyor olmamız, farklı bir gerçeklikte yaşıyor olmamız önemli değildir. Yeter ki bir ümidimiz olsun, hayat elbet bir gün bize de gülecektir. İşte böylesi hayallerin vücuda bürünmüş bir hâlidir “Aaahh Belinda”nın (1986) kahramanı Serap. Modern bir hayat tarzını benimsemiş, yetenekli ve entelektüel bir tiyatro oyuncusudur. Zamanının bir bölümünü toplumsal eleştiri dozu yüksek bir oyun olan “Asiye Nasıl Kurtulur?”un provalarında geçirirken geri kalan kısmını ise arkadaşları ile yüksek kültür sohbetleri yaptığı barlarda harcar. Evli değildir ama sevgilisiyle beraber yaşamaktadır. 1980’li yıllarda, Özal döneminin getirdiği kültürel fırtınanın da etkisiyle toplumumuzun çok da alışık olmadığı ama televizyonun mucizesi ile birlikte giderek daha da yakından tanıyıp öykündüğü burjuva hayatların bir yansımasıdır aslında Serap. Fakat sistemin tutsaklarından biridir o da. İstediği işi istediği gibi yapabilmek için para kazanmaya ihtiyacı vardır. Bu yüzden de birçok arkadaşının idealist bir yaklaşımla reddettikleri reklam filmi tekliflerini o kabul eder. Aslında Serap da hoşlanmaz reklamlardan, yapmacık bulur; izlerken bile yüzünde maskesi vardır, âdeta televizyonla arasına bir mesafe koymak zorunda hisseder kendini. Ama Serap’ın prensip sahibi olmak gibi bir lüksü yoktur, hem o bir profesyoneldir, kariyeri böyle şeylerden etkilenmeyecektir.”

Filmdeki Serap karakteri bir Dasein’dır. Tam bu noktada Heidegger’in “Varlık ve Zaman” eserinde ortaya koyduğu Dasein’ı yakından tanımakta fayda var. Dasein’ın Heidegger’in deyişi ile varoluşsal bir önceliği vardır. O, kendi varoluşunun farkındadır. Fakat buna rağmen Dasein’ın varolmaya ilişkin farkındalığı Heidegger’e göre olabildiğince örtük ve gizlidir. O, günlük hayatında çoğunlukla bilinçsiz bir şekilde varlığa ilişkin anlayışını ve varoluşunu hayata geçirir.

Serap da kendi varoluşunun farkında, örtük de olsa bu doğrultuda yaşamaktadır. Varoluşuyla ilgili sorgulamaya onu itecek bilinçsiz bir yaşayışı yoktur. Aksine, kendi varoluşunun anlamını tiyatro oyunları, örneğin “Asiye Nasıl Kurtulur?” adlı oyunla ortaya koymaktadır. Kendi deyişiyle “yapmak istediklerini yapmak için”, yani tiyatroda ekonomik kaygı hissetmeden varoluşunu anlamlandıran oyunlarda oynamak için, çevresinin ve kendisinin yadırgamasına rağmen reklam filminde oynamayı kabul eder. Fakat reklam filminde canlandıracağı Naciye, Serap’ın büyük kâbusunu yansıtır:

“Oynayacağı tip, iki çocuklu bir ev kadınıdır, Naciye’dir. Söz konusu şampuanın vaadi olan yumuşacık saçlar ise evin direği olan kocaya adanmışlığın bir simgesidir. Bir yanda sıradanlaşma korkusu vardır içinde, bir yandan da asla yüzleşmek istemediği bir toplumsal gerçek. Çekimler başladığında bir türlü yönetmenin istediği etkiyi vermeyi başaramaz. Dönüm noktası ise saçlarını Belinda şampuanıyla yıkadığı sahne olur. Tekrar edilen çekimlerle birlikte Serap giderek canlandırdığı tipi bir karaktere dönüştürmeye başlar. Onun yaşadığı bu özdeşleşmeye arka planda tekinsiz bir müzik eşlik etmektedir. İşte tam bu sırada Serap boyut değiştirir ve kendini bir anda Naciye olarak, Naciye’nin banyosunda buluverir.”

Artık Serap, Naciye’dir. Naciye’nin hayatını yaşamaktadır. Serap, Naciye olarak herkes gibi bir kadındır. Heidegger’in Dasein’ı herkes benliği ile karşı karşıyadır. Husserl’den aldığı fenomenojik yöntemi hermeneutikle harmanlayan Heidegger için fenomenolojik hermeneutik, ele alınan şeyin kendisini (varlığın anlamını) bir yorum vasıtasıyla kendisinden hareketle apaçık kılmak anlamına gelir. Dasein’ın nasıl varolduğu sorusunun yanıtı, onun adeta dünyaya atıldığıdır. Dasein, dünya içinde varlıktır ve bu onun en belirgin özelliği budur. Heidegger, Dasein’ın seçiminin dışında, bundan kaçışı ve/veya üstesinden gelme ihtimali olmayacak bir özellikten söz etmektedir. Bu, dünyada ikamet etmek ve dünyayı başkalarıyla paylaşmak gibi kategorik bir içinde olmak durumu değildir. Varlık ve Zaman eserinde belirttiği gibi ilgisel ve ilişkisel bir biçimde dünya içinde varolmaktan söz etmektedir.

Serap için ev kadınlığı ve annelik bir hapisliktir. O, asla orta direk bir aile ferdi olmayacaktır. Fakat Naciye olarak tam da böyle bir yaşam sürmektedir. Serap olarak oyununu sergilemek üzere sahnedeyken toplumun köşeye sıkıştırdığı Asiye karakterinin gözünden bakabilmektedir dünyaya. Ama Naciye iken, yani kendi bu hayatın bir parçasıyken içinde varolduğu dünyayı ve bu dünyanın insanlarını (Dasein’larını) kabul edememektedir. İçinde varolduğu dünyadaki kocasına, çocuklarına, arkadaşına, komşu ve akrabalarına karşı ilişkisel, onların hayatlarına karşı ilgisel olmayı reddetmektedir. Oysa Dasein ya kendi dünyasına uygun biçimde başkaları ile beraber olur ya da başkalarının dünyasına dâhil olur. Yani, dünya içinde başkalarıyla birlikte varolmak zorundadır.

Serap, Naciye ve onun dünyasını, insanlarını, gündelik yaşamını kolay kolay kabullenmez. Kocasının tüm ısrarlarına ve kanıtlara rağmen Naciye olmayı şiddetle reddeder. Bu reddedişlerin sonuçsuz kaldığını görünce de biraz sakinleyerek Naciye’nin bankadan eve, evden bankaya hayatına, aile arkadaşlarıyla nadiren gittiği pikniklerin tek sosyalleşme alanı olduğuna, kayınvalide baskısına ve orta direk bir ailenin geçim derdine, kooperatif taksiti nedeniyle kıstığı mutfak, elektrik, su ve ısınma şartlarına yakında bakma şansı bulur. Bu bakışın ardından tımarhaneye bile yatırılır ama oradan da – ironik bir şekilde – Naciye rolü yaparak çıkar. Serap, hayatını geri kazanabilmek için Naciye gibi davranması gerektiğini, yani herkes benliği sergilemesi gerektiğini anlayınca Dasein’ın varoluş yüzleşmesini bir kenara bırakır, Naciye’nin gündelik hayatının ritmine uyum sağlamaya çalışır. Yabancılaşma ve gündelik yaşamdaki sıkışmışlık duygusunu Serap’ın tiyatrosunda – Serapsız da- sergilenmekte olan “Asiye Nasıl Kurtulur?” oyununda yan rol elde etmekle telafi etmeye çalışır. Serap olarak başroldeki Asiye’den, Naciye olarak sergileyeceği yan role düşmekten gücenmez. Çünkü seçme şansı olmadan adeta fırlatılıp atılarak Naciye’nin hayatına mahkûm olan Serap için varoluşunun anlamını gerçekleştirmek yegâne kaçış rampasıdır ve Naciye olarak elinden gelen tek seçim budur. Zaten Heiddeger de Dasein’dan herkes benliğine geçişi bir düşmüşlük hali olarak kabul eder:

“Heidegger’e göre Dasein dünyaya fırlatılmış bir varolandır. Dasein’ın dünya-içinde-varolmaya fırlatılmış olması, dünya-içinde-varolmanın onun nazarında bir seçim meselesi olmadığını gösterir. O bu şekilde var olmaya mahkûmdur. Fakat Dasein, kaçınılmaz olarak her zaman dünya içerisinde birtakım olanaklara ve imkânlara da sahip olacaktır. Onun kim olduğunu, nasıl bir varolan olduğunu belirleyecek olan şey işte bu imkânlarına ilişkin yapmak zorunda olduğu tercihlerdir. Ne var ki Dasein, dünya-içinde-varolmak zorunda olduğu için ve çok daha önemlisi bu mihvalde kendi olanaklarına ilişkin tercihlerde bulunması gerektiği için, ağır bir görevle karşı karşıya kaldığını hisseder. Bu görevin yarattığı kaygı yüzünden Dasein işte kendisini Heiddeger’in herkes adını verdiği var olma tarzına bırakır. İnsanın kendi seçimlerine ilişkin bir sorumluluk üstlenmesi zor ama bir o kadar da önemlidir. Toplumsal düzenin içerisinde yer alan kişi için her şeyden önemli olan belki de toplumun, geleneğin, ailenin koyduğu normlar çerçevesinde eylemektir. Kendi yolunda gidenlerin genel olarak dışlandığı bir düzen içerisinde Dasein olanaklarını bu düzene bırakır. Böylece esasen sorumluluğu bu toplumsal düzene teslim eder ve biraz da olsa vicdanını rahatlatmaya çalışır. Suçlu böylece hep başları olur. Oysa olanaklarını ve kendi benliğini topluma bırakan Dasein belki herkesin takdirini kazanır ve herkesin bir parçası olur ama neticede kendi Varlığını unutarak onu karanlık içerisinde bırakır. Kim olduğuna ilişkin soruya verebileceği otantik, hakiki bir cevabı olamaz.”

Serap, Naciye olarak elde ettiği tiyatrodaki yan rolünde başarılı bir performans sergilese de bir akşam kocası, akraba ve arkadaşlarının ani bir baskını sonucunda sahneden indirilerek yeniden mahkûm hissettiği günlük yaşamının içine konulur. Bu saatten sonra umudunu yitiren, direnmeyi bırakan Serap, artık Naciyeliği kabul eder ve Heiddeger’in herkesi olur. Ev kadına dayatılan toplumsal normlar, kısıtlı ekonomik şartlar, Serap, yani artık Naciye için günlük yaşamın bir parçasıdır. Yabancılaşma ve sıkışmışlık duygusu, herkesin onayını aldığı, herkes gibi olarak telafi edilmeye çalışılır.

Feminist kuram ve Serap/Naciye’nin günlük yaşamdaki yeri

Kendi varoluşundan kaçan Dasein gibi Serap da varoluşundan vazgeçmiştir. Serap, yani Dasein, Naciye olarak sahici (otantik) olmayan varoluşu içinde toplumun herkesten beklediği kadınlık görevlerini de yerine getirmektedir. Kocasına yatak odasında kadınlık, çocuklarına annelik, kayınvalidesine gelinlik, komşularına ev hanımlığı, bankada da işçilik yapmaktadır. Hatırlamak gerekir ki Dasein, Heiddeger için insan anlamında kullanılsa da çoğu kültür için insanın bir de kadın cinsi (ikinci cinsi) vardır.

Ataerkil toplum yapısına sahip ülkelerden biri olan Türkiye’de kadın, ev, iş ve sosyal yaşam alanlarında ikinci cins olarak kabul edilmektedir. Antropoloji bilimine göre, ilkel toplumlarda kadının ikinci cins olarak erkekten sonra gelmesi ve hatta bir meta olarak besin karşılığı verilmesi erkeğin kadın üzerindeki üstünlüğünü, söz sahipliğini göz önüne sermektedir.

Bu söz sahipliği kuşkusuz ki tahakküm altına alınmayı sağlamak için birtakım kuralları da beraberinde getirmekteydi. Bunun ilk örneğineyse Hititler Dönemi’nde rastlamaktadır. Hitit Kanunu’ndan modern çağa kadar uzanan dönemde Türkiye gibi ataerkil toplum yapısındaki ülkelerde kadını erkekle eşit bir cins olarak kabul etmek yerine mülkiyet olarak kabul etmek anlayışı sürmektedir.

“Kadın demek mülkiyet demektir” yaklaşımı, “Aaahh Belinda” filmi de Naciye’nin çok anlayışlı bir kocaya sahip olmasına rağmen yalnızca kadın olduğu için içinde yaşadığı toplumun temelini oluşturmaktadır. Film, Serap/Naciye karakteri ile bu konuya da vurgu yapmaktadır: Günlük hayatın içinde bir de kadın olmak.

Feminist kuramcılar toplumsal cinsiyetin, cinsiyetin kültürel yorumu olduğunu ya da kültürel olarak inşa edildiğini iddia ediyorlar. Toplumsal cinsiyetçilikte kadın ya da erkek olarak “biyoloji kader değil, kültür kaderdir” anlayışını gözler önüne serilmektedir. Simone de Beauvoir, “İkinci Cins” adlı eserinde “Kişi Kadın olmaz, kadın doğar” diyerek toplumsal cinsiyetin inşa edildiğini ortaya koymuştur. Bunun yanında Lee Comer de “Evlilik Mahkûmları” adlı kitabında “Evlilik, bir ilişkidir, bir meslek değildir” cümlesini vurgulayarak kadının ikinci cins olarak algılayan kültürü işaret etmektedir.

Heidegger’e göre Dasein’ın böylesi varoluşu düşmüşlüktür. Buna göre Dasein, bu düşmüşlük yaşantısı esnasında bazen bir endişe yaşar. Gündelik yaşam içinde aniden beliren bu endişe, Dasein’ı adeta yakasından yakalayarak boğuluyormuşçasına sıkışmışlık duygusuna gark eder. Herkesliğe yabancılaşma yaratan bu endişe, Dasein’ın korkudan farklı olarak nedensiz ve nesnesizdir. Asıl mesele Dasein’ın olanaklara ve seçme şansına sahip olduğunu bildiği halde gündelik yaşamdaki herkesliği seçmiş olmasının verdiği rahatsızlıktır.

Dasein, kendiyle yüzleşmek zorunda olmaktan kaçamadığı bu anlarda ontolojik anlamına kavuşmaktadır. Yani, Dasein’ın varlığı kaygı(endişe)dır. Heidegger’e göre Dasein’ın Varlığı olarak kaygının anlamı zamansallıktır. Sözü edilen zaman kavramı, saatin tik-taklarıyla sonsuzluğa doğru ilerleyen bir sistem değil, geçici ve sonlu (ölümlü) bir kavramdır. Dasein, bu nedenle bencil bir şekilde şimdici değil, yani geçmiş ve gelecekten bağımsız değildir. Geçmişin ağırlığını, geleceğin belirsizliğini ve/veya endişesini içinde barındıran bir şu an (şimdi) kavramının esiridir.

Naciye’nin hayatına mahkûm edilmiş, herkes gibi olan Serap da zamansallığın ekseninde, kaygıyla doludur ve geçmişini ağırlığı altında “Serap’ım ben Serap, unutturamazsınız” diye isyan eder. Serap, Naciye’nin herkes benliğindeki yaşamında geleceğinden ve bir daha Serap olamamaktan büyük kaygı duyarak varoluşunu gündelik yaşamın içindeki sıkışmışlık ve büyük yabancılaşma ile sorgulamaktadır. Üstelik Serap olarak adeta tiksindiği bir kadın olma durumunun içindedir. Bu nedenle de Naciye’ye, Naciye’nin dünya içindeki varoluşuna ve onun günlük yaşamına büyük öfke duyar.

Elbette bunun ters bir okumasını da yapmak film temelinde mümkündür: “Peki ya bütün bu olanları tersinden düşünsek? Ya Naciye Serap’ın kâbusu değil de, Serap Naciye’nin bir fantezisi olsaydı? Naciye, her gün televizyonlarda izlediği, gazetelerde okuduğu, öykündüğü özgür, bohem hayatlardan kendisine bir kaçış yaratmış olamaz mıydı yani? Birden içine sıkıştığı bu “aile” denen hapishanenin farkına vardı ve içindeki Serap’ı uyandırdı belki de. Ardından gerçeğin kendini en acımasız şekilde dışarı vurmasıyla Naciye de yaşadığı hayatı yeniden sorgulamaya başlayacak ve dertsiz, tasasız, çocuksuz, kocasız özgür bir hayatın hayaline kapılacaktı. Fakat ne kadar çabalarsa çabalasın kaçmaya çalıştığı o hayat gittiği her yere; arkadaşı sandığı insanlara, evi sandığı dairelere ve hatta o çok arzuladığı tiyatro sahnesine dahi onunla beraber gelecekti. Olamaz mı? Neden olmasın? Şu ana kadar kendini kandırmıştı belki, peki şimdi kendi gerçeğini yaşayabilecek miydi? Naciye kurtulabilecek miydi?”

Heiddeger’e göre Dasein’ın kurtuluşu seçimler yapabilmesinden geçmektedir. İlgisel ve ilişkisel dünyada içindeki varoluşunda elbette ki izole bir yaşam süremez ama otantik bir yaşam sürebilmesi için zamansallık içinde Dasein’ı adeta yakasından yakalayan kaygıya kulak vermelidir ve günlük yaşantısı içerisindeki sıkışmışlık ve yabancılaşma duyguları ile yüzleşmelidir. Bu acılı sürecin sonunda içine atıldığı dünyada kendi varoluşunu bulabilme ve yaşayabilme olasılığı vardır.

Marx’ın “yabancılaşması” ve benliğin sunumu

Heiddeger’e göre Dasein dünyaya atılmış/fırlatılmış olduğu için ilişkisellik ve ilgisellik içinde izole bir yaşam süremeyeceği gibi, doğacağı coğrafyayı, aileyi, dini, ırkı, dili, cinsi, kültürü ve ekonomiyi de seçemez. İçine atıldığı/fırlatıldığı dünyasından kopuk olamaz ve onu adeta yanında taşımak zorundadır.

Naciye’de dünya içindeki varoluşunda orta sınıf bir ailenin parçası olarak ekonomik özgürlüğü kısıtlı bir herkes benliğindedir. Bu konunun ise Marxist ekonomi politikle güçlü bir bağı bulunmaktadır. Şöyle ki; gündelik hayatın içinde yer edinen sınıfsal ayrışma ve kültürel-sosyal ve politik içerik “görünen görüldüğü gibi kabul edildiği” takdirde “gündeliğin sefaletini” üretmeye devam edecektir.

Naciye, ailesiyle birlikte makarna, börek ve ekmek ağırlıklı beslenir. Sıcak su kullanımı kısıtlıdır. Saç kurutma makinesi yoktur. Evlerinde televizyon olmasına rağmen aydınlatma kullanımları kısıtlıdır. Kooperatif taksiti ödemektedirler ve sosyalleşmek için nadiren de olsa pikniğe gitmektedirler. Serap ise, Naciye olarak dünyanın içine fırlatıldığında (banyoda gözlerini açtığında) panik halinde evi terk edip taksiyle yolculuk yapar, oyuncu arkadaşlarıyla her akşam sosyalleşmek için buluştuğu Ece Bar’a gidip tanıdıklarını arar.

Öte yandan Serap, Serap olarak kendi evinin kirasını ödeyen genç ve çalışan bir kadındır ve kendini orta sınıfa ait hissetmeyen bohem bir yaşam tarzına sahiptir. Evinde televizyonu ve video player’ı vardır. Ekmek kızartma makinesinde kızarttığı ekmeklere portakal suyunun eşlik ettiği bir kahvaltıdan sonra spor salonuna giderek fit bir görünüm sağlamaya çalışan bir kadındır. Tiyatrocudur ve reklam oyunculuğu teklifi almıştır:

“1980’lerden sonra Türkiye’deki ekonomik düzen değişince aslında birçok eve televizyon fazla fazla girmeye başlıyor, bu yıllarla beraber Türkiye’de devlet ekonomiden elini çekiyor ve toplum gittikçe daha tüketici bir yapıya gelmeye başlıyor. Bu tüketici toplumun en büyük araçlarından biri de tabii ki reklamlar. Film, reklam kuşağıyla başlıyor, Serap’ın bu kuşağı maske takarak izlemesi bence onun reklama bakış açısını gösteriyor: kendini tiyatro maskesinin koruması altına alıyor. Serap tiyatroyu çok seven, onu hayatının merkezi yapan 1980’ler için oldukça liberal bir hayata sahip olan genç bir kadın. Reklamlara olan bakış açısı da birkaç defa tiyatro sırasında söylenen şarkılarda veriliyor, “Biz aşk satarız, mutluluk satarız” gibi. Hatta “Sevgi satan insan mal olur, bize düşen mal olmak” lafı birebir geçiyor ve bu direk Marx’ın “commodity fethisism” (meta fetişizmi) diye adlandırdığı olgu aslında.”

Marx, çağındaki insanın durumuna bakar ve bu noktada insanın kendisine, emeğine, emeğinin ürününe ve diğer insanlara yabancılaştığını iddia eder. Bu bağlamda, yabancılaşma, insanın kendisiyle ve başka insanlarla olan ilişkilerinde gerçekleşir ve dile gelir.

Serap’ın reklamları tiyatro maskesi takarak reklamları izlemesi de Naciye’nin hayatında yaşarken akşam yemeğinde tereyağlı bonfile hazırlayıp muzlu meyve tabağını sofraya getirmesi de Marx’ın yabancılaşma yaklaşımına örnek olarak gösterilebilir. Serap, modern-bohem hayata ait genç-çalışan-bekar bir kadın olarak benliğini topluma sunarken Naciye’nin yaşamındaki ekonomik koşullarına (bankada çalışarak para kazanması ve masraflarda kısıtlamaya ayak uydurması) yabancılaşmasının yanında topluma suni/geçici mutluluklar vadeden reklam filmlerine de önyargı ile bakar –ki taktığı maske bunu simgeler- yani orta direğe olduğu kadar suni ve geçici popüler kültüre de yabancılaşma yaşar.

Filmin gizli başrol oyuncusu olan Belinda Şampuan ise bir güzellik markası olarak hem Serap’ın hem de Naciye’nin hayatını etkileyecektir. Serap’ı hem ekonomik olarak rahatlatacak hem de beyaz ekranda role girme konusunda büyük deneyim kazandıracaktır. Naciye’yi ise bir orta sınıf üyesi kadın olarak Serap gibi kadınlara benzemek ve/veya kocası, çevresi tarafından daha çok beğenilmek konusunda geçici/suni mutluluk verecektir: “Belinda, ailenizin büyülü şampuanı”. Filmde Serap’ın Naciye’ye dönüşmesi için reklam yönetmenin makyöze nasıl bir saç ve makyaj istediğini şu sözlerle anlatması son derece manidardır: “gündüzleri işinde, geceleri evinde, çalışkan, fedakâr, bakımlı, hem güzel hem alçakgönüllü.” Bu cümlelerden yola çıkarak “Reklamların çekiciliği ile yarattığı Marxist terminoloji içinde “false consciousness” (yanlış bilinç) diye geçen, yani üretim mekanizmalarını elinde bulunduran burjuvanın yine bu araçları kullanarak burjuva olmayanların algılarını değiştirmesini anlatıyor” olmasına dikkatleri toplamak mümkündür.

Marx’ın yanlış bilinç teriminden hareketle burjuva olmayanların burjuvalarca algı yönetimine zemin hazırlayan önemli koşula değinmekte fayda vardır. Bu da günlük hayatta benliğin sunumunun önemidir. Serap, bir tiyatro oyuncudur evet, bir de Serap’ın Naciye’nin hayatındayken Naciye rolü yapması gibi gündelik hayatta benliğini içine girdikleri rolle sunan Dasein’lar da vardır. Öyle ki bunlar, varoluşlarını anlamlandırmak yerine herkes benliğine bürünerek kendilerinden kaçmak için sahteliğe (otantiklerinden uzağa) sığınanlar için de geçerlidir. Yine de söz konusu sahtekârlık gerek Dasein’ın kaygısına yakalanmak, gerekse günlük yaşamda kendini belli ederek gerçekçiliğini kaybetmek bakımından tehlikelidir:

“Sahte bir vitrin sunanları veya “sadece” bir vitrin sunanları, gizleyen, aldatan ve sahtekârlık yapanları düşündüğümüzde yaratılan görünüşlerle gerçeklik arasında uyuşmazlık olduğu aklımıza gelir. Ayrıca, bu performansları sergileyenlerin kendilerini kıstırdıkları nazik konumu da düşünürüz. Çünkü performans sırasında herhangi bir anda foyalarını meydana çıkaracak ve iddia ettikleriyle açıkça çelişecek bunun sonucunda aşağılanmalarına yol açacak ve bazen de itibarlarını kalıcı şekilde zedeleyecek bir olay meydana gelebilir.”

Filmin sonunda Serap kendini Heidegger’in sözünü ettiği sahtekârlığa tamamen teslim eder. Serap, tam bir düşmüştür ve kendini Naciye olarak yaşatmaya başlar. Öyle ki yemek masasında tarifler verir, çocuklarını kavınvalidesinin Dunganga adlı korkutucu ninnisiyle uyutur. Komşularını evinde ağırlar. O, artık tamamen Naciye’dir ve kocasına yatak odasında kadınlık yapmaya da hazırdır. Dasein, herkesin benliğine yenik düşmüştür.

Tam bu anda… Koşulsuz herkes benliğine bürünüp Naciye olarak tüm rolünü kusursuz oynadığı anda… Yatakta kocasına kadınlık yapmak üzereyken, “saçların ne güzel kokuyor karıcığım” diyen kocasına, “Aaahh Belinda, Belinda, ailemizin büyülü şampuanı” diye yanıt verdiğinde (Naciye rolünü tam olarak kabul ettiği izleyici tarafından anlaşıldığı anda) yönetmenin “stop” sesiyle Naciye, Serap’a ve Serap’ın hayatına geri döner.

Dasein’ların dünya içindeki varoluşlarından kaçarak herkes benliğinde yaşamayı seçtiklerinde, toplumun onlara biçtiği rollere sığındıklarında, onlar için tüm dünya Shakespeare’in söylediği gibi bir sahnedir artık. Onlara düşen günlük yaşam içinde benliklerini bir vitrine koyarak sunmak, çeşitli performanslar sergilemektir. Evde, iş yerinde, okulda, sokakta, resmi ya da gayri resmi ortamlarda, farklı roller oynayan Dasein’lar çoğu zaman yalnız, çoğu zaman takım halinde yakalandıkları kaygı içinde yabancılaşma yaşamaya ve dünün ve yarının ağırlığının bugünün sıkışmışlığını gündelik yaşamda duyumsamaya devam edeceklerdir.

Sonuç

Peki, Dasein’ın kendi varoluşunu gerçekleştirme seçeneği işe herkes benliğine kaçması arasındaki uçurumda kendini gösteren dünyaya fırlatılmışlık, kaygı ve zamansallık kavramlarından arınabilir miyiz ve Dasein’ın varlık bilincinin ortaya çıkarılmasıyla gündelik yaşamın varoluşsal sıkıntısı ve yabancılaşma duygusu ortadan kaldırılabilir mi sorularının yanıtları nelerdir?

Dasein, Heiddeger’in “Oradaki Varlık” anlamında icat ettiği bir terimdir. Bununla insanın, yani Dasein’in varoluşu esastır ve varoluşunun gerekçesi nedeniyle zamansallıkta geçmişi ve geleceği katarak bugünü ile ilgili kaygı duyması kaçınılmazdır. Dasein, ölümlüdür. Ölümlü olması bile bugünüyle ilgili kaygı duymasının en önemli sebeplerinden biridir. Kaldı ki varoluşunu gerçekleştirme ve/veya anlamlı kılmak kaygısı da varoluşu nedeniyle her zaman yanında taşıyacağı bir parçasıdır adeta. Bu nedenler dünyaya fırlatılmışlık, kaygı ve zamansallık kavramları Dasein’ın olmazsa olmazlarıdır demek doğru olacaktır. Diğer taraftan, dünya içinde varolan Dasein, günlük yaşamındaki seçimler ile bunun dozunu kendi için ayarlayabilir. Yani, Dasein’ın varlık bilinci ile ilgili farkındalığı ve bu doğrultuda kendi için yapacağı otantik seçimleri onu, günlük yaşamın sıkışmışlığından ve yabancılaşma hissinden mümkün olduğunca uzakta tutmaya yarayabilmektedir.

Fakat yukarıdaki “Aaahh Belinda” filmi örneğinde de açıklanmaya çalışıldığı gibi, her ne kadar varoluş nedenini anlamlandırmaya ve farkındalığını yüksek tutan bir Dasein olmaya yakın olsa da onu gerek cinsi, gerekse toplumsal ve ekonomik nedenlerle herkes benliğine itmek isteyen faktörler olacaktır. Toplumdan izole bir yaşam sürmek mümkün olmayacağı için (çünkü Dasein ilgisellik ve ilişkisellik ile dünya içinde varolmaya mecburdur) bununla baş etmenin yollarını bulmak zorundadır.

Tam bu noktada günlük yaşamın önemi ortaya çıkmaktadır. Dasein’ın hergünkü varoluşuna ilişkin Heiddegerci betimlemeye burada dikkat çekmekte fayda vardır:

“İnsanın kendini toplum içinde kaybetmesi ve seçme özgürlüğünü kaybetmesi, böylelikle de tüm olanaklarını örtme olgusu, en önemli varoluşçu temalardan birini meydana getirmiştir. Öyle ki çoğu varoluşçuya göre insan, ancak toplumsallığın kendisi üzerindeki olumsuz etkilerini aşabildiği ölçüde kendi varoluşunu gerçekleştirebilir.”

Görüldüğü gibi Dasein’ın görevi, toplumun ve onun getirdiklerinin/dayattıklarının olumsuz etkisine karşı gelmektir. Buradaki karşı gelmek ifadesi, isyan şeklinde değil günlük yaşamdaki üstün Dasein etkisini elden geldiğince gösterebilmek, bu doğrultuda varoluşunu gerçekleştirmek üzere çaba sarf etmektir.

Heiddeger’e göre varoluşun gerçekleştirilmesi için Dasein’ın sahiciliğe yönelmesi, imkânları üstlenmesi, bunları hayata geçirmesi gerekmektedir. Zira Martin Heiddeger’in Varlık ve Zaman eserinde belirttiği gibi; varlığın anlamına ilişkin soru sadece Dasein tarafından yanıtlanabilir.

Yararlanılan kaynaklar:

Heidegger M. (2018). Varlık ve Zaman, Çev. Kaan Ökten, İstanbul: Alfa Yayıncılık

Çüçen A. (2015). Varoluş Filozofları, İstanbul: Sentez Yayıncılık

Goffman E. (2009). Günlük Yaşamda Benliğin Sunumu, İstanbul: Metis Yayınları

Butler J. (2005). Cinsiyet Belası (Feminizm ve Kimliğin Altüst Edilmesi), İstanbul: Metis Yayınları

Beauvoir S. (1993). İkinci Cins, (çev.Bertan Onaran), İstanbul: Payel Yayınları

Comer L. (1984). Evlilik Mahkûmları, (çev. Sedef Öztürk), İstanbul: Pazartesi Yayınları

Becermen M. (2017). İzler ve Patikalar, Ankara: Sentez Yayıncılık

Levi-Strauss C. (1994). Yaban Düşünce, (çev. Tahsin Yücel), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları

Imparati F. (1992). Hitit Kanunları, (çev. E.Özbayoğlu), Ankara: İtalya Kültür Heyeti

Şimşek L. (2005). Türkiye’de Feminist Hareketin Kısa Tarihçesi, İstanbul: Amargi Yayınları

Bora A. (2008). Kadınların Sınıfı (Ücretli Ev Emeği ve Kadın Öznelliğinin İnşaası, İstanbul: İletişim Yayınları

Yurdadön Aslan P. (2014). “Aaahh Belinda” Filminin Lefebvre İle Okumak Nasıl Olurdu?, Ankara: Posseible Düşünme Dergisi Sayı:6

Koca M. (2016). “Naciye Nasıl Kurtulur?: Aaahh Belinda”, İstanbul.

Seçme B. (06.06.2017). ““Aaahh Belinda” Üzerine”, İstanbul.

Subscribe
Notify of

0 Comments
Inline Feedbacks
View all comments