Sanat ile medya arasındaki değişken ilişki üzerine

Suna ve İnan Kıraç Vakfı Pera Müzesi‘nde gezebileceğiniz Ve Şimdi İyi Haberler: Nobel Koleksiyonu’ndan Eserler sergisini küratörü Christoph Doswald’ın kaleminden okuyoruz.  Haber-sanat ilişkisinin ilk örneği olarak Fransız ressam Théodore Géricault’nun 1818’de, henüz 27 yaşındayken gerçek bir olaydan ilhamla yaptığı Medusa’nın Salı tablosu özellikle çok çarpıcı. Bir sal üzerindeki ölü bedenler birkaç yıl önce Akdeniz’de batan, batırılan göçmen teknelerinin görüntüsünü hatırlatmıyor mu?

VE ŞİMDİ İYİ HABERLER: Basın ve sanatın 150 yıllık diyalogu

Pera Müzesi Salı’dan Cumartesi’ye 10.00-19.00, Pazar günleri 12.00-18.00 saatleri arasında gezilebilir. Cuma günleri “Uzun Cuma” kapsamında 18.00-22.00 arası tüm ziyaretçiler, Çarşamba günleri ise “Genç Çarşamba” kapsamında tüm öğrenciler müzeyi ücretsiz ziyaret edebilir.

Sanat ile medya arasındaki değişken ilişki üzerine

Olay, Batı Afrika sahillerinde geçer. Medusa isimli gemi, 400 kadar yolcusuyla karaya oturur. Fransız bandıralı gemi yerinden kıpırdayacak gibi değildir. Yolcuların hepsi birden tahlisiye sandallarına sığmayacağı için, 149 kişilik dev bir sal inşa edilir. Maksat, salı sandalların arkasına bağlayıp çekerek bu insanları güvenli bir limana ulaştırmaktır. Ne var ki, bu çekme işi pek uzun sürmez. Tahlisiye sandalındaki kürekçiler daha ilk gece bastırdığında halatları çözer ve salı kendi kaderine terk ederler. Aradan on iki gün geçtikten sonra ancak, kazazedeler başka bir gemi tarafından fark edilip kurtarılır. Yalnızca 15 kişi sağ çıkabilmiş, geri kalan 134 kişi hayatını kaybetmiştir.

Medusa gemisiyle ilgili bu dramatik olay, o tarihte -yani 1816 yılında- benzeri görülmemiş bir skandala debep olmuştu. (Bunu belki 2015 Nisan’ında Akdeniz’de yaşanan deniz kazasıyla kıyaslamak mümkün, o kazada 500’den fazla sığınmacı hayatını kaybetmişti). Medusa döneminde henüz emekleme çağında olan medya, kazazedelerin akıbetini önce Fransa’da sonra bütün Avrupa’da döne döne haber yaptı. Korkunç felâket haberi, bir yandan sözlü aktarımla, bir yandan da büyük ticari başarı getiren gazetelerle yayılırken, ayrıca yağlı boya bir resimle de canlandırılmıştı: Medusa’nın Salı tablosu. Ressam, Théodore Géricault.

Görüntü insanların ayağına gidiyor

Bu anıtsal resim, 1819’da, yani kazanın üstünden tam üç yıl geçtikten sonra yapıldı. Demek ki yeniliklerin yarılanma ömrü o zamanlar daha uzunmuş. Bugün Louvre Müzesi’nde sergilenen eserde, sal üstünde hayatta kalan son kişiler resmedilmiştir. Resim, ufukta beliren kurtarıcı gemiyi saldakilerin fark ettiği anı ölümsüzleştirir. Eser günümüzde görsel kitle kültürünün öncü örneği olarak kabul ediliyor. Zira Géricault burada, o güne kadar sanat dışı kabul edilen iki yöntemi birden uygulamıştır ki bu yöntemler, aslında haberciliğin de temelidir: İlki araştırma yapmak, ikincisi ise, konuyu kamuoyuna yaymaktır. Bu amaçla ressam, deniz kazasından sağ kurtulanlarla buluşmuş, söz konusu salın bir maketini yaptırmış ve sayısız eskiz çizmiştir. Yine bu amaçla bir hastaneye gidip ölüm döşeğinde yatanları gözlemlemiş, morgda cansız bedenleri incelemiştir. Araştırmalarını tamamladıktan sonra dramatik ve görkemli sahneyi dev boyutlu tuvale kısa sürede geçirmiştir. Konunun etkisi azalmasın diye elini çabuk tutmuş olabilir. Eser, sonunda Paris’te bir galeride sergilendiğinde, sanatçı uzmanlar tarafından eleştiri yağmuruna tutuldu. Halk ise eseri alkışlarla karşıladı ve eser sonuçta öyle büyük popülerlik kazandı ki, Paris sergisinin ardından İngiltere’de yılın sansasyonu olarak halk panayırlarında sergilendi, büyük ilgi gördü, Géricault da toplanan giriş ücretleri sayesinde yüksek gelir elde etti. Medya kuramcısı Paul Virilio şöyle der: “Medusa tablosu, sanki görme eyleminin entegre devresi gibidir, iletişimi bekleyen korkunç geleceği sezdirir.”

Géricault’nun eserinde ilginç olan, sanat ile medya arasındaki -ileride daha da belirgin bir biçimde ortaya çıkacak- gelgit ilişkisini bir anlamda öne çekmesidir. Bilindiği gibi en azından Aydınlanma Çağı’ndan bu yana kabul gören hâkim görüşe göre sanat eseri eşsiz olmalıdır, başka örneği olmayan tek eser olarak kalmalıdır. Nitekim tüm o ‘aura’sı olan, usta ellerden çıkma eserler için özel mekânlar inşa edilmiştir, yani müzeler. Sanat eserleri saklanıp korunur, onarılır, bilimsel olarak belgelenir ve pahalıdırlar. Değerli birer fetiş’tirler. Günlük gazete ve dergiler ise, her gün yeni baştan üretilen, okunduktan sonra atılan kitlesel tüketim ürünlerinden başka bir şey değildir. Üstelik basılı medyada yer alan görseller de orijinal değildir, insanları etkileyen motiflerin milyonlarca kez yeniden üretilmiş kopyalarından ibarettir. Medusa’nın Salı resmi ise, her iki özelliği birden barındırır; yani hem bir sanat eseridir hem de (buna rağmen) medya popüler kültürünün bir nesnesidir. Çünkü derdini hem sanata hem de gazeteciliğe ait araçlarla anlatır; eşsiz resim kalitesi ile seçkin sanatseverlere hitap ettiği gibi gösterişli felâket tasviri ile de halka hitap eder; hem seçkin müze ortamında sergilenmiştir, hem de halk panayırlarında, yani hem sanatsal hem de medyatik iletişim platformlarından yararlanmıştır, sözün kısası hem ‘aura’sı vardır hem de ticaridir.

Kültür tarihine yaptığımız bu kısa gezinti, günümüzde etkisini hâlâ hissettiren, genellikle birbirinden son derece katı biçimde ayrı tutulan yüksek kültürle kitlesel kültür ayrımını açıklayabilmemiz için gerekliydi. Burada bir tür olarak Basın Sanatı’nı [Press Art] tartışacak isek, o zaman konu bu karşıtlığın ortadan kaldırılması meselesine dönüşür ki, bu da son zamanlarda sanat tarihinin ele aldığı en önemli konulardan biridir. Zira fotoğraf ve daha sonra da film gibi yeni mecraların icadı, görüntü çoğaltmayı mümkün kılan kimyasal ve teknik yöntemlerin geliştirilmesi sayesinde şeylerin görsel olarak iletilmesi, sırf sanatçıların tekelinde olmaktan çıkmış, bunun bir sonucu olarak da sanatçıların öz-algısı temelden değişmiştir. Walter Benjamin’in aynı isimli kitabında isabetle dile getirdiği gibi, Teknik Olarak Çoğaltılabilme Çağında Sanat Yapıtı, medya icat edilmeden zaten mümkün olamazdı. Başka bir deyişle, şayet 19. yüzyılın ortalarında fotoğraf icat edilmiş olmasaydı, muhtemelen bugün hâlâ sadece ressam elinden çıkmış doğa manzaraları ve alegorik sahneler seyrediyor olacaktık. Modern sanattaki soyutlama süreçlerinin kökeninde 19. yüzyılın fotoğraf makineleri vardır. Bu bağlamda basın da önemli bir rol oynamıştır –insanların doğrudan yaşamadığı olayları ete kemiğe büründürmüş, bu görüntüleri geniş kitlelere ulaştırmıştır. Ve bu belirleyici bir adım olmuştur: Artık insanlar Géricault örneğinde olduğu gibi yollara düşüp resmi görmeye gitmiyor, resim insanların ayağına geliyor.

Théodore Géricault’nun “Medusa’nın Salı” tablosundan detaylar

Basın somut, resim ise soyut

İşte resimle izleyici arasındaki iktidar ilişkisinin böylece temelden tersine dönmesi, sanatçının mesleki konumunu da kalıcı biçimde sarstı. Bir fotoğraf üretmek çok daha ucuz ve çok daha hızlı olduğu için binlerce portre ressamı işsiz kaldı, ressamlık mesleğinin ‘ethos’u sorgulanmaya başladı. Yaratıcı ressamın artık bir rakibi vardı, sanatın gizemi tartışmaya açılmıştı. Herkes bir fotoğraf makinesini kullanabilir. Sanatçılar ise, görsel tekelin ellerinden kayıp gitmesi karşısında hem medyaya yakınlaşma hem de medyadan uzak durma stratejileri uyguladılar. Bu durum, medya ile sanat arasındaki ping-pong oyununu günümüzde bile hâlâ heyecanlı kılıyor. 19. yüzyılın ikinci yarısında bilim ve tekniğin öne çıkardığı pozitivizme sınır çekme gayretiyle idealleştirilmiş düş âlemleri inşa ediliyordu. 1886 yılında Jean Moreas, Figaro’da bu yeni sembolizmin temellerini şöyle açıklar: “Sembolik sanatın asıl özelliği, düşünceyi asla kavramsal olarak belirginleştirmemek ya da asla doğrudan dile getirmemektir. Ve işte bundan dolayıdır ki, doğadaki görüntüler, insanların yaptığı işler, yani somut görüntülerin hiçbiri sembolik sanatta kendini görünür kılamaz, tam tersine ancak duyarlılıkla algılanabilen izler ve orijinal düşünceyle aralarında kurulan gizli yakınlıklar sayesinde sembolleşir”. Tarihçilik, puantilizm ve izlenimcilikle birlikte, resmedilen dünya ile gerçek dünya arasındaki ayrımı âdeta insanın gözüne sokarcasına öne çıkaran başka sanat akımları da peş peşe gelmiştir. 20. yüzyıl başlarında bu gelişme doruk noktasına ulaştı; fotoğraf ve yazı, baskı tekniği sayesinde kitlesel tüketim nesnesine dönüştü. Rotatif baskı tekniğinin geliştirilmesi, iletişimde devrim etkisi yapmıştı. Rotatif baskı sayesinde, bütün dünyadan toplanan haberler –hem sözel hem de görsel olarak– geniş okur kitlelerine ulaşabiliyordu. Buna paralel olarak, birkaç isim saymamız gerekirse, Picasso, Braque, Mondrian, Schwitters gibi çağdaş sanat temsilcileri, soyutlamayı sanatın yeni dünya dini ilân ettiler. Sanat ile basın arasındaki fark, hiçbir zaman o dönemde olduğu kadar büyük olmamıştır.

Öte yandan, fotoğrafın icadından hemen sonra bile, eski ve yeni medya arasında ilk sentez denemeleri başlamıştı. Gazete, önceleri resim sanatının bir konusu, çağdaşlık ifade eden bir motifi olarak ele alındı –nitekim bir erken modern çağ hareketi olan Nabiler’in [Les Nabis] üyesi Félix Valloton, bu konuyu işleyen bir dizi resim yapmıştır. Dünyadaki teknik modernleşme karşısında çağın Manet gibi tanıkları, kendilerini yeni, kentli ve burjuva toplumunun vakanüvisleri, “modern yaşamın ressamları” olarak görüyorlardı. Charles Baudelaire, 1863’te Figaro’da Manet’nin resimleri hakkında yazdığı bir yazıda şöyle der: “Modernite, geçici olan, bir görünüp bir kaybolan, tesadüfî olandır, sanatın bir yarısı bu ise, diğer yarısı da ebedî ve değişmez olandır.”

Öte yandan fotoğrafçılık ve baskı kimyasında geliştirilen yöntemler, farklı içeriklerin gazete mizanpajında aynı anda iletilmesini mümkün kılan teknikler, sanatın teknik ve stratejilerine ilham kaynağı olmuştur. Sürrealistlerin frotaj tekniği ile kübistlerin kolaj tekniği buna örnektir. Ayrıca 1900 başlarında bilim ve teknikteki yenilikleri coşkuyla kutlayan medya da çağın mekanikleşmiş, teknikleşmiş ruhu üzerine düşünce üretmeye bol bol yetecek tartışma malzemesi sunmuştu.

Ne var ki, çoğaltılmış resim ile ‘aura’sı olan resim arasında uzlaşmaz bir zıtlık olduğu tasavvuru, sanat tarihi yazımında daha oldukça uzun bir süre, 20. yüzyılın ikinci yarısına kadar, varlığını sürdürdü.

Aslında burada söz konusu olan, ince ince işlenip beslenmiş bir düşmanlıktı ve bu durum her iki tarafın da işine yarıyordu. Geriye dönüp baktığımızda şunu da görebiliriz: Basılı medya ve soyut sanat, aslında birbirine yakın özellikler taşır. Nitekim Kanadalı medya düşünürü Marshall McLuhan 1951’de bunu saptamış ve şu soruyu sormuştu: “Bir haberi Çin’den Peru’ya aynı net görüntü ile iletebilmek için, birinci sayfadaki şu kübizmden daha etkili bir şey tasavvur edebilir misiniz?”

Ütopistler, propaganda, medya

Modern sanatın getirdiği en önemli yeniliklerden biri de sanatın figüre sırtını dönerken, estetik düşünceye, hatta toplumsal ütopyaya yüzünü dönmesi olmuştur. İster Bauhaus ister süprematizm, ister fütürizm ya da Dada olsun hiç fark etmez. Milliyetçi akımlar ve I. Dünya Savaşı’nda yağmalanan dünya, sanatın yardımı ile devrime yönelecek, yeniden biçimlendirilecek ve daha iyi bir yer olacaktır. ‘Avangard’ların ilân ettikleri hedef buydu. İdeolojik tercihlere göre farklı yönlere doğru bir yolculuk mümkündü. Dessau’daki Bauhaus, 1920’li yıllarda, sanatın gündelik dünyevî yaşamda yeniden yerini alabileceğine dair çarpıcı bir kanıttır. Biçimlendirme ve algılama konusunda Bauhaus bünyesinde yapılan incelemeler, bugün hâlâ “iyi form”kavramının temelini oluşturuyor. Bauhaus sanatçıları, fotoğrafı da yeni bir yere getirmiş, sanatsal bir düzlemde tanımlamışlardır. Ayrıca basın-yayın ve medya üzerinde de hatırı sayılır etkileri olmuştur. Rus konstrüktivistleri ile süprematistleri ise, tıpkı İtalyan fütüristleri gibi, günün hâkim devlet diktatörlükleri ile uyum içerisinde yeni toplum biçimleri üzerinde çalıştılar. Gerçi kısa ömürlü oldular, ama bu kısa süre içinde gündelik yaşamın bütün alanlarına ısrarla katıldılar; grafikte, fotoğrafçılıkta, mimaride çarpıcı izler bıraktılar. Ve elbette medyada da izleri kaldı. Medya, o dönem hedeflenen yeni dünya toplumunun propaganda aracı olarak sistematik bir biçimde kullanıyordu. Avangardlar, aslında sanatçı olarak bir hayli yenilikçi oldukları halde, tek sesli devlet propagandası kapanına kısılıp kalmışlar ve bunun burukluğuyla yaşamaya mahkumlardı.

Ne var ki coşkuyla başlamış olan bu “sanat aracılığıyla dünyayı düzeltme” çabaları, II. Dünya Savaşı ile aniden son buldu. Bu arada, sanatın öyle yukarıdan aşağıya emirle düzenlenemeyeceği de anlaşılmıştı. Tıpkı fotoğraf ve kolaj sanatçıları John Heartfield ya da Erwin Blumenfeld’in 1930’lar Nazi Almanyası’nda karşı söylem oluşturan etkileyici yapıtlarıyla gösterdiği gibi sanatın doğasındaki muhalefet ruhu zafer kazanmıştı. Bu sırada Dada ruhu da Fluxus sanatçıları ile çağa uygun bir form yakalayarak ve beklenmedik bir geri dönüş yaptı. Sanat, eleştirel-anarşik bir mecraya dönüşmüştü, her “güç elde etme” çabasını şüpheyle karşılıyor, atmaca gibi izliyordu. Nitekim ‘68 Kuşağı tam da bu bağlamda ortaya çıktı ve kısaca özetlemek gerekirse, Pop Art, Yeni Gerçekçilik, Fluxus ve Arte Povera akımlarında kendini dile getirdi. Söz konusu dönemde, özellikle Basın Sanatı alanında, 1920’lerin avangardlarında olduğu gibi fevkalâde dikkat çekici yapıtlar üretildi. Bu paralellik, tesadüf değildir. Zira hem Klâsik Modern’i hem de 1960’lar sanatını belirleyen ruh, yalnızca anti-otoriter bir ruh değildi. Her iki sanatçı kuşağının da ortak bir hedefi vardı; bu hedef, sanatla yaşam arasındaki ayrımı ortadan kaldırmak, yüksek kültür ile popüler kültür arasındaki sınırı yıkmaktı.

Beuys, Warhol ve 1968: Bir medya markası olarak sanatçı

Başlangıçta bir Fluxus sanatçısı olan Joseph Beuys: “Her insan sanatçıdır” diyordu. Bundan beklentisi, sanat aracılığıyla insanlığın daha bilinçli, dolayısıyla daha iyi bir dünyaya kavuşmasını sağlamaktı. Sanatçılar arasında

Warhol’un yanı sıra Beuys da medyayla haşır neşir olmayı başlı başına bir sanat dalı mertebesine yükseltmiş en önemli öncülerden biri oldu. Gazetelerde yayımlanan manifestolar kaleme alıyor, gayet bilinçli bir şekilde kamunun dikkatini çekecek, medyanın sansasyon ve provokasyon açlığını gidermeye yönelik eylemler düzenliyordu. Sanatçı kimliğini –başında şapkası ve sırtında balıkçı yeleğiyle- ünlü bir markaya dönüştürmüştü. Nükleer enerjiyi protesto ediyor, çevre konularına sahip çıkıyordu. 1982’de Kassel’de gerçekleşen documenta vesilesiyle tam 7 bin meşe ağacı diktirmişti. Döneminde Alman Yeşiller Partisi’nin önde gelen üyelerinden biriydi. Kısacası Beuys, eleştirel basını sürekli olarak yeni ve orijinal (sanatsal) etkinlikler, argümanlar üreterek kendi tarafına çekmeyi bildi. Beuys’un sanatını sadece tuvalde, değerli el yapımı kâğıt üzerinde ya da müzede göremezdiniz, geçici bir mecra olan gazete kâğıdından bile yararlanırdı.

Beuys ve medya. Bu birliktelik, neredeyse ABD pop-art yıldızı Andy Warhol’un medya ile kurduğu ilişki kadar verimli olmuştur. “Sanatsal fikirlerin dünyevi formlara dönüştürülmesi” konulu bir yarışma yapılsa, birinciliği elbette pop art’ın en radikal ve en tutarlı savunucusu olan Andy Warhol kazanır. Warhol, sanatın dünyayı etkileyebilmesi için önce dünyanın sanatı etkilemesi gerektiğini kavrayan ilk sanatçıdır. Dolayısıyla kendi resim dünyasını gündelik yaşamın en sıradan kabul edilen şeylerine açmıştır. 1960’ların başında çizgi film kahramanlarını, konserve kutularını tuvale aktarmış, Coca Cola şişeleriyle, nasırlara yapıştırılan yara bantlarıyla ilgilenmiştir. Dolar banknotlarını, bulvar gazetelerinin çığırtkan dille uçak kazası haberi veren birinci sayfalarını resmetmiş, 129 Die in Jet (1962), ama bu da yetmemişti. Başlarda Warhol resimlerini bizzat kendi eliyle tuvale işlerken, daha 1962’de endüstriyel denebilecek bir yönteme geçmiş, basının yöntemlerini benimseyerek yüksek tirajlarda imalata koyulmuştur. Yeni yöntemiyle tutarlı olarak da çalışma mekânını da artık atölye değil fabrika olarak adlandırmıştı. Warhol, bir röportajında şöyle demiştir: “Benim üretim biçimimde elle resim yapmak zaman kaybından başka bir şey değildir, bu da zaten içinde yaşadığımız çağa uymaz. Teknik araçlar günümüzün araçlarıdır ve ben de onları kullanarak daha fazla insana daha fazla sanat götürebilirim. Sanat, herkesin erişebileceği bir şey olmalı.” Sanat konusundaki bu tutum, bizzat medyanın iddiası ve bu iddiadan doğan, bilginin demokratikleştirilmesi için mücadele eden bilgi toplumu ile garip bir biçimde örtüşüyor. Ne var ki, Warhol’un medya ile ilişkisi hiç de pürüzsüz değildi: “Farklı gazetelere kendimle ilgili farklı bilgiler vermekten hoşlanıyordum, zira bu yolla insanların nereden haber aldığını bulmak istiyordum,” demiştir. Devamı da var: “Bir haberin kime ait olduğunu sorarım kendime. Medyada bir isim çıktığında, şöyle düşünürüm: Bu ismin sahibine para vermeleri gerekir mi? Bu haber ona ait olduğu için ve medya bu haberi kullanarak kendi ürünüymüş gibi sattığı için? (…) İnsanlar medyaya kendileriyle ilgili haber vermeseler, herkes kendi haberini kendine saklasa, o zaman medyanın da iletecek bir şeyi olmazdı.”

Basın sanatı: Senin aynan olacağım

Herhangi bir politik ya da toplumsal ideal gütmeksizin kendini yalnızca tüketim ve meta dünyasına karşı sorumlu hisseden Warhol & Co., o dönemde yeni bir estetik form ortaya koymuştu. Bu yeni estetik form, sadece Batı dünyasına derinlemesine nüfuz etmekle kalmamış, Avrupa ile ABD dışında da müthiş etkili olmuştu. Medya düşünürü Beat Wyss, “Avangard sanatın kehaneti doğrulandı,” diye yazar: “Sanat canlandı ve şimdi aramızda kendi evindeymiş gibi yaşıyor.” İşte sanatla gerçekliğin bu el ele yürüyüşünü, elinizdeki yayında ve Pera Müzesi’ndeki sergide bir prototip olarak görebilirsiniz. Burada Basın Sanatı kapsamında, en geniş anlamıyla, basılı metin ve görselle ilişkisi olan sanat eserleri sergileniyor -ki bunlar aslında ucuz, her gün yenilenen bir tüketim nesnesini, pahalı bir münferit parçaya dönüştürüyor: Gazete kâğıdından kolajlar; basında çıkmış bir görselin model olarak kullanıldığı resimler; bir dergi kapağını gösteren fotoğraflar; gazete kâğıdı üzerine uygulanmış guaşlar; ünlüleri konu alan resimli magazin dergisinde çıkmış fotoğraflardan hareketle üretilmiş serigrafik baskılar. Liste uzar gider. Teknikler çok çeşitli, konular ise neredeyse sonsuzdur; tıpkı her bir eser üzerinde sürdürülen, hayranlık ile eleştiri arasında gidip gelen sonsuz sanat tartışmaları gibi.

Ve Şimdi İyi Haberler başlıklı sergi, aynı zamanda yüz yılı aşkın zaman dilimi içinde medya tarihini de anlatmakta, bir yaklaşım sürecini aktarmaktadır. Günümüz sanatçıları yapıtlarında hem gazetecilik hem de yayıncılık pratiğini yansıtır. Örneğin Sylvie Fleury ya da Daniele Buetti, basılı medyayı araç olarak kullanan tüketim endüstrisinin baştan çıkarma stratejilerini konu alıyor. Ya da Richard Hamilton medya haberciliğinin doğruluğunu ve bilgi aktarımını sorgulayan can alıcı sorular soruyor. Görme alışkanlıklarımızın gitgide daha fazla oranda medya tarafından biçimlendirilmesini sorguluyor, yeni ve farklı görsellerle bunu sarsmaya çalışıyorlar. Kısacası, sanat medya bilincimizi geliştiriyor, temel bir düzeltici işlev görüyor. Sanat eserleri, bizleri daha dikkatli bakmaya davet ediyor.

Algının bu şekilde hep sil baştan duyarlı kılınmasına, ne yazık ki, acı bir biçimde ihtiyacımız var. Günümüzde, görsel, dijital, sosyal medya ve dikkat çekme ekonomisi çağında, şunu çok iyi biliyoruz: Haberlere ve görsellere güven olmaz. Bir zamanlar gerçeklik ile kurgu arasında varolan keskin sınır, artık sanatın da bilfiil yardımıyla bir çeşit çözülme halinde. Bugün artık hiç kimse, Scott Fitzgerald’ın Last Tycoon’undan alıntı yapmak gerekirse, “Tıpkı filmlerdeki gibi konuşuyorsun,” demez. Last Tycoon, savaş öncesi Hollywood ortamının kılı kırk yaran bir incelemesidir; o dönemde sinemadaki görüntü ile gerçek dünya arasında hâlâ bir fark vardı. Bugün ise bu değişmiş, görsellerin mesajı, medya sayesinde gündelik yaşamımıza girebilmiştir. Asıl örnek bu görseller olmuştur ve değerlerimizi, isteklerimizi büyük ölçüde onlar belirlemektedir. Nitekim 1972 yılında İsviçreli sanatçı Urs Lüthi’nin Basel’de yayınlanan National-Zeitung’un Basın Sanatı dosyası için ürettiği bir eser –ki âdeta kehanet boyutu vardır– isabetli bir biçimde şu ismi taşır: I’LL BE YOUR MIRROR. [Senin Aynan Olacağım]. Ama bu fantazilere/hayallere yol açan şeyler çoktandır yalnızca yazılı basın değil. Televizyon ve özellikle de yeni dijital medya, görüntüyü fiziksel olarak deneyimlenebilen bir taşıyıcıdan nihai biçimde koparmış bulunuyor. Fransız medya düşünürü Jean Baudrillard’ın 1999 yılında, Peter ve Annette Nobel’in koleksiyonu ilk kez sergilendiğinde, yayımlanan Basın Sanatı kataloğunda yayımlanan ve bu katalogda da yer alan yazısında koyduğu teşhis gibi: “Böylece resmin tasavvur gücü, temelde yatan ‘yanılsama’ sona ermiş bulunmaktadır.”

İşte bu arka plan göz önüne alındığında Basın Sanatı, bugün bile tarihi bir boyuta sahip sayılır. Zira Annette ve Peter Nobel’in koleksiyonundaki resimler, kolajlar, asamblajlar, desenler ve baskılar, orijinal ile medyadaki kopyası arasında hâlâ bir ilişkinin bulunduğu zamana aittir. Bir zamanlar sarsılmaz olan bu ilişki, hiç bugünkü kadar sorgulanmamıştı. Görsel malzeme editörleri basındaki görselleri bilgisayar yardımıyla dramatize ettiğine, gazeteciler aslında aktardıkları gibi gerçekleşmemiş röportajları yazı işlerine teslim edebildiğine, politikacılar hiç yüzleri kızarmadan dünyaya sahte haber boca ettiğine göre, medya da yazının başında aktardığım Géricault örneğinin düşündürdüğü gibi, sanatın bundan 150 yıl önce tartıştığı “orijinal ile sahte” söylemine ister istemez teslim olmak zorundadır. Orijinal ile sahte arasındaki ilişki, sırf estetik açıdan ele alınması gereken marjinal bir problem değil; toplumu bütünüyle ilgilendiren bir problemdir. Gerçekliğin tanımı sanal bilgisayar dünyalarında oluştuğunda, görselin tanıklığı da geçerliğini yitirir (sadece hukuki anlamda da değil). “Bir şey ne kadar sahiciymiş gibi duruyorsa, (muhtemelen) o kadar yabancı, gerçek dışı ve sahtedir. Gözün öğrenmesi gereken ders de budur” diyor sergiyi düzenleyen Stephan Berg, kuşkularını dile getirirken.

Şeffaflığın şiddeti

Oysa her şey ne kadar güzel başlamıştı, dijitalleşme ve World Wide Web ile. Bilginin demokratikleşmesinden söz ediliyordu, bilgi akışının şeffaflığından, azınlıkların eşitlikçi katılımından. Jean Baudrillard’ın İmge: Şiddetin Kökeni ve Hedefi başlığı altında yazdığı ve medya ile sanat arasındaki ilişkiyi incelediği metin, son on yılın gelişmelerine baktığımızda, daha da önem kazanıyor. Baudrillard, 1999’daki ilk Basın Sanatı koleksiyon kataloğunda, “şeffaflığın şiddeti”nin geri dönüşü olmayan bir etki yaratacağı öngörüsünde bulunmuştu. O tarihte internet, henüz birkaç nerd’ün oyun alanıydı, “shitstorm” yabancı bir sözcüktü, Fake News [Sahte Haber] diye bir kavram yoktu, MeToo çok uzaklardaydı, Facebook, Twitter ve Instagram mevcut değildi. Ve Baudrillard, bu ileriyi gören metnini mekanik bir daktiloda yazmış, “faks çekerek” yollamıştı.

Aradan yirmi yıl geçtikten sonra artık bambaşka bir medya ortamında hareket ediyoruz. Ve bu sadece Batı kültürel çevrelerinde değil, küresel düzeyde de geçerli: Suriye, Afganistan ya da Irak’tan gelen göçmenler, Amazon ormanlarında yaşayan yerli kabileler, Bangladeş’teki küçük toprak sahibi çiftçiler, ellerinde birer akıllı telefonla geziyor. Binbir marifetli bu dijital âlet, başka marifetlerinin yanı sıra mesela mikro kredi çekmeye, yeni tarım yöntemleri araştırmaya, seyahat güzergâhı için kroki çizmeye, gideceğiniz yeri seçmeye yarayan bir bilgi platformudur; yabancı dillerdeki deyimleri tercümeye yardımcı olur, memleketteki ailenizle bağlantı kurmada hayati önem taşır. Kısacası çok işlevli bir hayatta kalma aracı olarak hizmet verir. Günümüzün mecrası akıllı telefondur: temin etmesi ve bakımı kolaydır, bilgiye ulaşma bakımından da demokratiktir. Bir “insan hakkı olarak internet erişimi”, bugüne kadar görülmemiş dinamiklikte bir kuluçka etkisi yaratmış bulunuyor. Çok değil son on yıl içerisinde medya iletişimi, geri dönüşü olmayacak bir devrim geçirdi: Nispeten daha karmaşık, daha pahalı ve yerel analog platformlardan, daha ucuz ve global dijital kanallara geçiş yaşandı. Akıllı telefon, medya çağının kalaşnikofudur, bütün dünyayı kuşatacak medya kampanyaları başlatmak için ideal bir enstrümandır –ister politikacıların kariyerini mahvetmek için, ister film yapımcılarını mahkeme önüne çıkarmak, ister şirket yöneticilerini alaşağı etmek, ister iklim değişikliği savaşçısı figürler yaratmak, ister aşı-karşıtlarını etkilemek, ister bir sanatçı kariyeri lanse etmek için olsun, her zaman işe yarar.

Yönetim ve algoritmaların gücü

Sanatın araçsallaşması, içine ticari ve politik motiflerin sızması, artık yeni ve ucuz medya sayesinde çok daha kolay. Müzeler ve galeriler, kendilerine ait son derece değerli dergilerin editörlüğünü kendileri yapıyor; öte yandan sanatçılar ve tabii ki bütün sanat çarkı, kuvvetler ayrımının altını oyar, çifte rol oynarlar, yani medyanın hem alıcısı hem de üreticisidirler. İşte Annette ve Peter Nobel’in Basın Sanatı koleksiyonu, tam da bu sınır alanda yer alan pek çok eser içeriyor. Fütürist Manifesto’ya ya da Sovyet propagandasına destek vermek için üretilmiş konstrüktivist eserlere, oradan Dadaist’lerin kolajlı bildirilerine, tarihsel propaganda programlarından, Parisli Yeni Gerçekçilerin ürettiği basılı malzemeye ya da Pop-Art’ın öncüsü Andy Warhol’un Interview dergisine kadar: Sanat ve medya, yenilikçi bir alaşım oluşturuyor.

Ne var ki, ekonominin, siyasetin ya da toplumun medyayı kullanarak kendini muktedir kılmasının karanlık tarafları da var. Bir kere bu durum, klasik gazeteciliğin varlığını tehdit eder. Kendine özgü ve bireyselleştirilmiş medya platformlarına erişim mümkün olduğundan beri, sübjektif haber üreticileri için -tam da Warhol’ün kastettiği anlamda- dev bir pazar gelişti: Yemek yapan ev kadınları, hip moda blogger’ları, spor yapan sağlıklı yaşam guruları, tweet atan devlet başkanları, yoz influencerlar, kendi dünyevi varoluş biçimlerini, Google’a şükür, gayet başarılı bir ticaret platformuna dönüştürmüş durumda.

İşte bu medya fenomenleri, günümüz sanatçı kuşağı için verimli bir çalışma alanı oluşturuyor. Günümüz sanatçı kuşağı, pekâlâ ikinci elden medya deneyimine sahiptir. Birkaç isim vermemiz gerekirse: Thomas Hirschhorn, Alfredo Jaar, Joan Fontcuberta, Sylvie Fleury ya da Rosemarie Trockel’in eserlerinde gerçekliğin medyadaki taklitler aracılığıyla algılanması, gündelik yaşamımızın varoluşsal bir boyutu değil midir? 20. yüzyıl sonundan günümüze doğru Basın Sanatı alanındaki eserlerde yaşanan müthiş artışı da muhtemelen bu şekilde açıklayabiliriz. En azından Annette ve Peter Nobel’in koleksiyonunda son 20 yılda üretilmiş çok sayıda eser bulunuyor. Bilindiği gibi bu dönem, medya tarihinde son derece büyük değişimlerin yaşandığı bir dönemdir. 1945 yılından sonra bilgi toplama, bilgiyi medya aracılığıyla iletme ve ticari olarak değerlendirme eylemleri arasında özenle gözetilen ayrım, günümüzde artık büyük baskı altında. Bu durum, gelecekte hem sanat hem de toplum açısından önemli pek çok soruyu gündeme getireceğe benzer. Zira söz konusu olan, sadece medyanın inandırıcılığı değil, aynı zamanda sanatın hep vurgulanmış olan özerkliğidir. Her ikisi de zorlu sınavlardan geçecek. Zira sosyopolitik açıdan angaje sanat hem medya, hem küratörler, hem de müzeler eliyle araçsallaştırılma tehlikesiyle karşı karşıyadır. En kötü durumda, sanat değerini yitirmek ve sosyo-politik kampanyaların çığırtkanlığını yapmakla suçlanacaktır. Tıpkı documenta gibi geniş çaplı sanat etkinliklerinde giderek daha fazla görüldüğü gibi.

İşte sayıları gitgide artan bu tür sınır ihlâlleri ortamında Annette ve Peter Nobel’in Basın Sanatı koleksiyonu, hem bir kültür tarihi arşivi hem de geleceğin sanat söylemlerini gerçeklikle yüzleştirecek bir kaynak olarak fevkalâde önem taşıyor.

Christoph Doswald