TARKOVSKİ; her seferinde biraz daha derine dalarak

İnsanlar ikiye ayrılır: Tarkovski filmlerini sevmeyenler ve Tarkovski filmlerini sevenler.

Sevmeyenler için diyecek bir şey yok… Günümüzde birçok kişi, “Tarkovski filmlerini seyretmeye katlanamıyorum” demenin böbürlenilecek bir şey olduğuna inanıyor ve bunu o filmleri başkalarının görmesini de önlemek istercesine, ısrarla vurguluyor.

Bir de Tarkovski filmlerini sevenler var. Ama bence onların da bir kısmı Tarkovski’yi yanlış sebeplerle seviyor ve yönetmeni deyim yerindeyse tüm insani özelliklerinden soyutlayarak temelde mistik, metafizik kökenli tanımlamalara sığdırmaya çalışıyor

Kendini yukarıdaki iki gruba da dahil hissetmeyenlere bir dönem Tarkovski üzerine verdiği seminerlere devam ettiğim Uğur Kutay’ın Andrei’nin Bakışı adlı kitabını hararetle tavsiye ederim. Tarkovski’nin tüm filmlerini neredeyse kare kare ele alıp psikanaliz temelli bir semiyolojik yöntem çerçevesinde çözümlemeye tabi tutarak Tarkovski’ye dair hep sorulagelmiş yüzlerce soruya cevap arıyor Kutay.

Gülenay Börekçi

TARKOVSKİ; her seferinde biraz daha derine dalarak

Gülenay Börekçi: Size göre hayatı boyunca sadece yedi film çekmiş bir yönetmeni sinema için bu kadar önemli kılan neydi?

Uğur Kutay: Sanırım, öncelikle sinematografi aracılığıyla sorduğu sorular… Çünkü Tarkovski filmlerinde gerek temel anlamı gerekse yan anlamı kaplayan bir “sorular yığını” vardır. Bunlar, varoluş sıkıntılarına, insanoğlunun felsefe yapmasına da yol açan “Ben kimim?” problematiğine ve şu meşhur “mutlak” arayışına dair, tüm insanlığın tüm tarih boyunca sorduğu sorulardır. Sinemada hep eğlenmeye yönelik bir anlatı sistemiyle karşılaşan izleyici kitlesinin bu yönetmeni yedi filmiyle sinema tarihinin en önemli isimlerinden birine dönüştürmesinin başta gelen nedenlerinden biri bu olsa gerek. Çünkü, hayatın neresinde durursanız durun, entelektüel düzeyiniz ne olursa olsun, bir gün öleceğinin bilincinde olan tek varlık türü olarak bu sorular aklınızın tam ortasına düşmüyorsa da mutlaka kıyısından geçer. İnsanı hayvandan farklı kılan temel özelliklerinden biri “öleceğini bilmek” olduğuna göre, bu sorular hem önemini asla yitirmeyecek, hem de Tarkovski gibi yönetmenlerin filmlerini daima özel kılacaktır.

G.B.: Tarkovski nasıl bir yönetmendi? Onu, filmlerini hiç seyretmemiş birine anlatmanın bir yolu var mıdır?

U.K.: Belki biraz indirgemeci ve kaba bir tanım olacağını da bilerek şöyle söyleyeyim: Hiç Tarkovski filmi izlememiş birine onun sinemasını anlatmak, hayatı boyunca bir tek kitap bile okumamış birine kitap okumanın ne denli zevkli bir zihinsel üretim alanı olduğunu anlatmak gibidir. Yani anlatamazsınız. Anaakım olarak adlandırılan Hollywood sinemasının biçim ve içeriği, izleyici algısını ne yazık ki genellikle olumsuz şekilde belirler. Kurgunun son derece hızlı olduğu, böylece tam da Sanayi Devrimi’yle birlikte başlayan sürece uygun biçimde hayatı bütüncül yapısından soyutlayarak kompartmanizasyona yol açan, ama sadece bu parçalamayla yetinmeyip bir de zihnin “entelekt” dediğimiz tüm bir üretim ve “bakış” sürecinin de içeriğini olabildiğince boşaltan, izleyicinin izlediği şey üzerine düşünmesine engel olan hatta nihayetinde düşünmeyi gereksiz kılan bir yapısı vardır. Düşünmeyi gereksiz kılar, çünkü anlatı yapısı çoğunlukla hafif, enti püftü öyküler içermekte, yaşadığımız dünyaya ve gündelik hayatımıza dair birazcık derin şeyler söylemekten özellikle kaçınmakta, genellikle anlık heyecanlar yaratmak ve bunları devamlı beslemek dışında bir amaç taşımamaktadır. Bunu, filmlerin olay örgüsünden karakterlerin diyalog ya da monologlarına dek bu filmlerin tüm katmanlarında açıkça görebilirsiniz. Tabii bu söylediklerim, kesinlikle bu tür filmlerin kesin bir biçimde reddedilmesi gerektiği şeklinde algılanmamalı. Sadece iki farklı sinematografik üretim tarzının önemli ayrımlarını vurgulamaya çalışıyorum. Ortalama plan sayısı binin altına düşmeyen, yani son derece hızlı olan böyle bir sinemanın izleyicisi, Tarkovski’nin, en uzun filmin en fazla üç yüz plandan oluştuğu, son derece durağan, hayatı bir bütün olarak kavramaya yönelik, minimalist ve monolistik sinemasıyla karşılaştığında görsel/algısal bir travma yaşar. Bu travma izleyicide iki sonuç doğurabilir: Ya bir daha Tarkovski ismini gördüğü hiçbir filmi izlemez, ya da “Sinemada bu tür anlatılar da olabiliyormuş” diyerek Tarkovski Sineması’nı takip etmeyi sürdürür. Sadece Hollywood Sineması’yla yetinmeyip Avrupa Sineması’nı da içeren bir izleme serüveni yaşayanlarınsa, Tarkovski’yle karşılaşınca çok ciddi bir travma yaşayacağını sanmıyorum. Tam tersinden giderek şunu da vurgulamalıyız: Hayatında izlediği ilk filmler Tarkovski sinemasının örnekleri olan bir izleyicinin, örneğin Hollywood filmleriyle karşılaşmasında yaşayacağı şok, kesinlikle daha büyük olacaktır.

G.B.: Peki daha önce hiç Tarkovski filmi seyretmemiş böyle birine bir seyir planı çıkarır mısınız? Hangi filmiyle başlasın?

U.K.: Genellikle, yönetmen sinemalarını tanımanın en iyi yolu kronolojik bir sıra izlemektir. Tarkovski bağlamında da, en azından başlangıç filmi için bu yöntemi tavsiye ederim doğrusu: İlk filmi İvan’ın Çocukluğu’nda Eisenstein temelli konvansiyonel sinematografik üretimin de izleri vardır ve izleyici, görece alışık olduğu bir sinema diliyle karşılaşır. Ardından gelen filmlerdeyse bu yöntemin çok da pratik olmadığını düşünüyorum. Çünkü hemen ikinci filmi Andrei Rublev’den başlayarak Tarkovski, kendi biçemini olabildiğince kristalize etmekte, keskinleştirmektedir. Demek ki, Tarkovski’nin sinemasıyla sağlıklı biçimde tanışmak isteyen izleyici için bir harita çizmemiz gerekirse, ilk filmden başlamak üzere ben şöyle bir seyir öneririm: Solaris, Stalker, Nostalgia, Kurban, Andrei Rublev, Ayna… Bu seyirdeki filmlerin ilk dördü, bana kalırsa gerek biçim gerekse içerik düzeyinde öyküleriyle daha kolay ilişki kurulabilen filmlerdir. Andrei Rublev, gerek uzunluğu, gerek epizodik anlatımın muhteşem plan-sekanslarla uygulandığı farklı biçemi dolayısıyla sinemanın en önemli başyapıtlarından biridir ve konvansiyonel izleyici için biraz zorlu bir serüven olabilir. Ayna ise Tarkovski’nin, sinemasal dramatik örgüsünün en karmaşık olduğu, en kişisel filmidir. Babasının şiirlerine benzer bir yapı kurmaya çalıştığı filmin algılanması ve kavranması bu yüzden zordur. Ayrıca bu iki film, Tarkovski’nin sanatsal/düşünsel üretim sürecinde yaşadığı sıkıntıların ve hayatını belirleyen önemli yaşamsal ayrıntıların daha iyi görülebildiği örneklerdir.

G.B.: Tarkovski’nin çok meşakkatli bir hayatı olduğunu, ülkesinde de büyük zorluklarla karşılaştığını, yönetimle sık sık başının derde girdiğini hatta film çekmesinin engellendiğini biliyoruz. Filmlerini Batı’da çekmeye başlaması bu yüzden… Bu kasvetli, zorluklarla dolu hayatın, filmleri üzerindeki etkisi neydi?

U.K.: Tarkovski’nin sinematografik üretim sürecinde karşılaştığı en önemli sorun, anlatmak istediği öykülerin çoğunun iktidar tarafından “çok kişisel” bulunmasıydı. Bir “Proletkult” geliştirmeye çalışmış, Eisenstein’dan Vertov’a dek birçok yönetmenin ne yazık ki ülke sinemasının geleceğine dair öngörülerden uzak biçimde yoğun ideolojik filmler çektiği ve sinemayı da bu şekilde belirlediği, böylece başta Mikhail Romm olmak üzere İkinci Kuşak olarak anılan Sovyet yönetmenlerinin de ne yazık ki kırmayı başaramadığı bir öyküleme geleneğini sürdürmek için uğraşan bir ülkede, herhangi bir anlatıya “kişisel” damgasının vurulması, o anlatının hayata geçirilmesinde çok ciddi sorunlar yaşanması anlamına gelir. Tarkovski hep bu sorunlarla boğuşmuş ve bu yüzden aslında birçok projesi olmasına rağmen ancak yedi film çekebilmiştir. Çektiği filmlerden bazıları, örneğin Andrei Rublev, başta Cannes olmak üzere, dışarıdaki festivallere illegal denilebilecek yollarla gönderilmiş, dünyanın en büyük ödüllerini almasına ve aslında SSCB’yi de kıvandıracak çarpıcı övgülerle karşılanmasına rağmen kendi ülkesinde gösterime ancak birkaç yıl sonra girebilmiştir. İşte böylesi bir üretim sürecinde senaryolarını sürekli değiştirmek zorunda kalan, hatta bazı filmleri fiziksel olarak sabote edilen Tarkovski, 1980’lerde, oğlunu ülkesinde rehin bırakarak yurtdışında film çekmeye başlar: Önce Nostalgia, sonra Kurban… Her ikisinde de bu filmleri kendi ülkesinde çekemiyor oluşunun yarattığı korkunç ıstırabı açıkça görebilirsiniz. Özellikle günlüklerinde, SSCB film kurumlarında karşılaştığı problemlere dair oldukça üzücü paragraflar vardır. Hatta denilebilir ki filmlerini oluşturmak için harcadığı zamandan fazlasını sırf bu dehşetengiz bürokratik diktatörlükle uğraşmak için harcamıştır. Doğrusunu isterseniz, toplumcu gerçekçilik benim de yakın durduğum bir estetik akım olmasına rağmen, başta Jdanovcu uygulamalar nedeniyle bu akımı olabildiğince stereotipik bir uygulamaya evirmiş bir devletin böylesine çarpıcı bir sinematografik üretimi her türlü sanat ve estetik düşünceyi dışlayarak kesintiye uğratmasını, önlemeye çalışmasını, affedilmez bir gericilik örneği olarak tanımlıyorum. Tarkovski’yi bir yana bırakın, Mikhail Romm gibi muhteşem bir sinema ustasını bile kolaylıkla “Sapma içindeki yoldaş” olarak tanımlayıp çalışmalarına ket vurabilen, sanatsal ve düşünsel üretimin doğasını kavrayamamış korkunç bir komplocu zihniyetten söz ediyoruz burada…

G.B.: Kitabınızda, Tarkovski’nin hayatına dair bilmediğimiz şeyler keşfediyorsunuz… 

U.K.: Her ne kadar Ayna, Tarkovski’nin en otobiyografik filmiyse de, diğer altı filminde de çoğunlukla kendisini, yaşamının ayrıntılarını anlatmaktadır. Bir yönetmeni tanıyabileceğiniz en iyi aracın, filmleri olduğu gerçeğinden hareketle, ben de bu yedi filmden yola çıkarak Tarkovski’nin psikanalizini yapmaya çalıştım kitabımda. Yönetmenin hayatına dair bilmediğimiz bir gerçeğe, örneğin Vida Johnson ve Graham Petrie’nin The Films of Andrei Tarkovski adlı kitabının birkaç yerinde zikredilen biseksüelliğine, tümüyle filmlerinin analiziyle ulaştım. Ama hemen şunu vurgulayayım: Bir yönetmenin cinsel tercihi bizi ancak son kertede ilgilendirir, o yüzden bu “gerçeğin” çok da büyütülmemesi gerektiğini düşünüyorum. Tarkovski’nin biseksüel oluşu, bizi ancak filmlerindeki “hakikat arayışını” biçimlendirmesi bağlamında ilgilendirir. Bunu da kitapta olabildiğince çözümlemeye çalıştım zaten; Tarkovski’nin babası ve annesiyle ilişkileri, özellikle psiko-seksüel gelişimin en yoğun olduğu yaşlarında yaşadığı çocukluk travmaları, yönetmenin filmlerindeki varoluşsal sorgulamanın da temelini oluşturmaktadır. İkinci olarak, Tarkovski’nin bir mutlağa, yani Tanrıya inanmak isteyip birçok kişinin söylediğinin aksine aslında inanmıyor oluşundan söz edebiliriz. Filmlerinde bu gerçek hem açıkça, hem de yananlam düzeyinde berrak bir şekilde görülebilir. Tarkovski için inanmak ya da inanmamak bir problem oluşturmaz zaten, önemli olan arayış sürecidir… Çünkü bu arayış süreci Tarkovski’de aslında babasını arayış süreciyle örtüşmektedir. Üçüncü olarak, Tarkovski’nin bazen oldukça sertleşebilen bir Rus milliyetçisi olduğunu söyleyebiliriz. Bu, Andrei Rublev ve Ayna’da, hem sözel hem de görsel düzeyde oldukça net biçimde görülür. Tarkovski’nin hayatına dair çok önemli bilgilere ulaşabileceğimiz iki temel kaynak var: Zaman Zaman İçinde adlı günlükleri ve Mühürlenmiş Zaman adlı kitabı… Fakat ne yazık ki, bu kitaplar, özellikle kendisine en çok yaklaşabileceğimiz çalışma olarak günlükleri, son eşi Larissa Tarkovskaya tarafından sansürlenerek yayımlanmış. Demek ki elimizdeki bu basılı kaynaklar, en azından “şaibeli” olarak tanımlanabilir. Öyleyse Tarkovski’yi gerçekten tanımak için elimizdeki en önemli ve sahici kaynak, filmleridir. Bu yedi filmi göstergebilimsel yöntemle çözümleyip ortaya çıkan sonuçları psikanalitik açıdan yeniden ele aldığımızda, acılı bir yetişme dönemi yaşamış, çok hassas bir çocuğun, özellikle baba arayışıyla geçen hüzünlü hikâyesiyle karşılaşıyoruz.

G.B.: Kitabın yazılış sürecini anlatır mısınız? Nasıl yazdınız ve yazdıklarınız kitap olarak yayımlanana kadar hangi aşamalardan geçti?

U.K.: Doğrusunu söylemek gerekirse, Tarkovski’nin sinemasına ilgim aslında Frankfurt Okulu’yla olan ilişkimden doğdu. Herhangi bir ideolojik ya da felsefi seçim yaptığınızda, etrafınızdaki tüm olay, olgu ve sanat yapıtlarında bu bakışın biçimlendirdiği bir arayış sürecine girersiniz. Ben de Frankfurt Okulu’nun insanlık tarihine gerçekçi ve ne yazık ki bu yüzden de karamsar bakışının, anti-pozitivist duruşunun, ana felsefi akımlar olarak idealizmi de materyalizmi de yetersiz gören ve bu yüzden “açık uçlu diyalektik” kuramsallaştırması başta olmak üzere yepyeni düşünsel ufuklar açan felsefesinin yansımalarını özellikle Tarkovski sinemasında buldum. Tarkovski’nin ilk izlediğim filmi Kurban’dı. Bana kalırsa Adorno’nun meşhur “Evrensel tarih vahşilikten insancıllığa doğru gelişmez, sadece sapandan megaton bombaya doğru ilerleyen bir tarih vardır,” saptamasının bu kadar görünür olduğu çok az film vardır. Kurban’da Tarkovski, ailesi ve dostlarıyla düş mü gerçek mi olduğu tam anlaşılamayan bir nükleer savaşın ortasında kalan estetikçi Alexander’ın öyküsünü anlatırken, kahramanına söylettiği “mikroskobu cop gibi kullanan insanlık,” sözünde ifadesini bulan Pozitivizm eleştirisinden tutun, tam da Frankfurt Okulu düşünürlerinin tanımladığı biçimde bir kurban törenine kadar bir çok unsuru dramatik yapıya katmıştır. Bununla kalmaz, materyalizm-idealizm karşıtlığındaki konumlanışıyla da Okul’a yakın durur, özellikle Adorno ve Marcuse’nin farklı yapıtlarında farklı biçimlerde ele aldığı estetik eleştirisini sinemasında gerçekten de olgusal düzeyde görünür hale getirir; ayrıca Tarkovski’nin sinema diliyle Adorno’nun yazı dili de birbirine oldukça benzemektedir. Hatta Adorno’nun yazı biçemini çözümleyen Jameson, Marksizm ve Biçim adlı kitabına çok rahatlıkla Tarkovski’yi de dahil edebilirdi bence… İşte benim Tarkovski serüvenim böyle başladı. Zamanla, iki kısa filmi de dahil olmak üzere tüm filmlerini izleme fırsatı bulduğumda, Frankfurt Okulu’nun kuramsallaştırdığı Eleştirel Düşünce’nin en çarpıcı sinematografik yansımalarıyla karşılaştığım yargısı da kesinlik kazandı. Tabii bu, Tarkovski’nin bir eleştirel kuram takipçisi olduğu anlamına gelmiyor. Belki de Tarkovski, bir tek Adorno ya da Marcuse kitabı bile okumamıştı. Fakat bu, saptamanın doğruluğunu zedeleyen bir unsur değil. Bu yüzden Tarkovski sinemasını anlayabilmenin en iyi yollarından birinin Frankfurt Okulu’ndan geçtiğini gördüm. Fakat bu yeterli değildi. Özellikle babaya yapılan vurgular, sembolik düzeyde “anneden kaynaklanan bir kastrasyon korkusu” gibi öğeler nedeniyle, özellikle Stalker’ı izledikten sonra, filmlerin çözümlemesini eleştirel kuramın yanına kaçınılmaz olarak bir de psikanalizi ekleyerek yapmaya başladım. Bu çözümleme süreci gerçekten uzun sürdü; hem bir filmi göstergebilimsel düzeyde parçalarına ayırmanın zorlu bir iş olmasından, hem de bazı psikanalitik bulguların, her ne kadar bilimsel de olsa, doğrulanması ihtiyacından dolayı…

G.B.: Buna örnek istesem…

U.K.: Bu bulgulardan biri, Tarkovski’nin biseksüel cinsel kimliğiydi. Özellikle Stalker’da ulaştığım bu bilgiden sonra bir süre durakladım, çünkü sinemanın en önemli isimlerinden birinin biseksüel olduğunu söylemek, toplumsal tutuculuk ve önyargılar düşünüldüğünde çok da kolay bir iş değil ne yazık ki… Ardından, Johnson ve Petrie’nin sözünü ettiğim kitabında “Tarkovski’nin biseksüel kimliğinin SSCB yönetimi tarafından özenle gizlendiğine” dair satırları okuyunca, yani izlediğim yöntemin doğrulandığını görünce çözümleme çalışmalarına yeniden başladım. Her bir filmini, görüntüyü durdurup ayrıntılarını inceleyerek en az on beş, yirmi kere izlediğim bir çözümleme ve yazım süreciydi bu ve oldukça uzun sürdü. Ortaya, tüm eksik ve gediklerine rağmen, sinemaya ve filmlerinden yola çıkarak yönetmenlere hiç olmazsa farklı ve derin bakış açıları olabileceğini de gösteren bu kitap çıktı.

G.B.: Kitapta üzerinde durduğunuz temel mesele ne? Çünkü Tarkovski filmleri birbirinden çok farklı okumalara açık yapıtlar. Hepsi büyük tartışmalar yaratmış, kimi zaman da hiç uzlaşmayacağı düşünen kutuplar onun yapıtlarıyla ilgili olarak aynı safta yer almışlar. Kimi zaman Tarkovski’ye büyük hayranlık duyarak kimi zaman da ona şiddetle karşı çıkarak… Siz farklı çözümlemelere yer verdiniz mi?

U.K.: Andrei’in Bakışı’nın ele aldığı temel mesele, Tarkovski filmlerindeki hakikat arayışının doğasıdır. Bu filmlerdeki “mutlak tasarımı”, babasız geçmiş bir çocukluğun psiko-seksüel gelişim dönemlerinde yaşanan travmanın bir sonucu olarak ortaya çıkar. Ockhamlı William’ın usturası üzerinden gidersek, “bir çocuğun doğumunu ya da bir depremi tümüyle doğal nedenlerle açıklayabilmek olanaklıyken, bunları bir Tanrıya bağlama ihtiyacının nereden ortaya çıktığı” sorusuna en oturaklı yanıtlardan birini, özellikle tektanrılı dinlerin ataerkil yapısını ve “baba arayışını” çok çarpıcı biçimde çözümleyen Freud vermektedir. Hele tüm filmlerini bu arayış üzerine kuran bir yönetmenin sinemasını ele alıyorsanız, kaçınılmaz olarak bu noktaya yoğunlaşırsınız. Ben de, izlediğim çözümleme yönteminin doğruluğunu kesinledikten sonra yoluma devam ettim. Araştırma sürecinde farklı çözümlemelerle karşılaştım tabii, örneğin yabancı bir eleştirmen, Stalker’daki Bölge’nin ve “isteklerin gerçekleştiği” Oda’nın aslında Tarkovski’nin kapitalist tüketim toplumuna olan özlemini simgelediğini söylüyor. Bunun niçin böyle olamayacağını, kesinlikle önyargılı politik görüşlerle değil, sadece filme ve Tarkovski sinematografisine analitik bir bakışla belirtmeye çalıştım. Bunun dışında, ne yazık ki Tarkovski üzerine kapsamlı eleştiri ya da çözümleme çalışması bulmak pek mümkün değil. Yönetmen hakkında karşılaşabileceğiniz çalışmaların çoğu genel geçer ifadeler, temeli belirsiz yüceltmeler ya da yine temeli belirsiz olumsuzlamalar üzerine kuruludur. Bunun nedenlerinden biri, Tarkovski sinemasının kapalı yapısıysa, bir başka nedeninin de analitik bakış eksikliği olabileceğini düşünüyorum.

G.B.: Andrei Tarkovski üzerine bir kitap yazmanın özellikle günümüzde riskli bir şey olduğunu düşünüyorum ben. Şu aralar birçok kişi, hatta kimi sinema eleştirmenleri bile, “Tarkovski filmlerini seyretmeye katlanamıyorum,” demenin övünülecek bir şey olduğuna inanıyor ve bunu o filmleri başkalarının görmesini de önlemek istercesine, ısrarla vurguluyor. Size ne hissettiriyor bunlar?

U.K.: Bu türden yaklaşımları basitçe “popülizm” olarak tanımlayıp geçmeyi çok isterdim aslında… Fakat ne yazık ki, çok daha derinden akan bir ırmağın, her türden sığlık ve yüzeyselliğin yüceltildiği, “Felsefe yapma!”nın bir aşağılama sözü olarak kullanıldığı bir dönemin en çarpıcı semptomlarından biridir bu yaklaşım biçimi… Haklısınız, böyle bir dönemde Tarkovski ve filmleri aracılığıyla izleyicisini davet ettiği düşünsel serüven, verili ortamda sadece bir “azınlık etkinliği” olmakla kalmıyor, aynı zamanda da aşağılanıyor. Ama bu, sadece sinemada ve özel olarak Tarkovski bağlamında değil, düşünsel ve sanatsal üretimin her alanında karşılaştığımız bir durum… İzlerini hayatın her alanında bulabilirsiniz. Özellikle son yirmi yıllık süreçte, temelde niyeti ne olursa olsun, felsefi ya da sosyolojik terminolojiyle konuşan insanların “entel” şeklinde tanımlanarak ciddi ciddi aşağılandığı, “entelektüel” sözcüğünün dolaşıma girmesinin zaten epey bir vakit aldığı ve içeriğinin de, ister Edward Said’den dem vurun, ister genel olarak “akademi”den bahsedin, farketmez, hâlâ doldurulamadığı, bilgi ve bilginin doğası üzerine düşünme yeteneği taşımadığı gibi, tam tersi, neredeyse bilgiye düşman olan bir toplumda yaşıyoruz.

G.B.: Bizde bunlar konuşulurken, filmlerin sadece eğlendirici olması gerektiğine inananların pek hayran olduğu Hollywood birkaç yıldır Tarkovski’yi keşfetmeye devam ediyor. Kastettiğim sadece Solaris’in yeniden çevrimi değil, popüler bilim kurgu ve korku filmlerinde Tarkovski’den alınmış öyküler yüzeyselliğe indirgenerek de olsa karşımıza çıkabiliyor. Yeniden çevrimler, uyarlamalar ya da apartmalar konusunda ne düşünüyorsunuz?

U.K.: Öncelikle şunu belirteyim: Steven Soderbergh’in Solaris’i çektiğini duyduğumda, “Acaba Tarkovski’yi nasıl aşacak?” diye düşünmüştüm. Böyle düşünmüştüm; çünkü bu tür bir yeniden çevrime giriştiğinizde derdiniz biraz da sizden önce yapılmış olanı “aşmak” olsa gerek… Oysa filmi izlediğimde, Soderbergh’in, bırakın Tarkovski’nin Solaris’ini aşmayı, çok çok geriye düştüğünü gördüm üzüntüyle… Ahmet Boyacıoğlu’nun Cannes’da Clooney’yi eleştirmesi boşuna değilmiş. Soderbergh’in filmi dışında, sözünü ettiğiniz türde apartma ya da uyarlamalara pek rastladığımı söyleyemem doğrusu… Günümüz sinemasına baktığımızda gördüğümüz, bunu gerçekten acıyla söylüyorum, hikâyelerin tükenmiş olduğudur. Pek tabii ki yeryüzünde insan varlığı sürdükçe hikâyeler bitmeyecek, fakat sinematografik üretim alanında çok ciddi bir hikâye problemi yaşanıyor. Devamlı yeniden-çevrimler yapılmasının, birçok yeni filmin güçlü bir hikâyeyle değil de, biçimsel arayışlarla ya da teknoloji desteğiyle ön plana çıkmasının da bu üzücü olgunun göstergeleri olduğuna inanıyorum. Bu olguyu “üzücü” olarak adlandırıyorum, çünkü sinema, kim ne derse desin, son derece güçlü bir “yaşam biçimlendirme” aracı ve ben, bu haliyle biçimlendireceği yaşamların dünyayı nasıl şekillendireceği konusunda çok ciddi endişeler taşıyorum.

Gülenay Börekçi